Straipsnis

Įdėmiau peržvelgus medijų industrijos produkciją stebina asociatyvių vaizdų gausa žiniasklaidos priemonėse. Reklaminius, informacinius, pramoginius ar tiriamuosius žiniasklaidos pranešimus ir tekstus vis dažniau iliustruoja ne konkrečios, autorizuotos aprašomų įvykių fotografijos, bet iš internetinių vaizdų išteklių nupirkti standartiniai (stock photography) vaizdai. Dažniausiai tai būna estetiškai pasaldinti, ryškūs, pozityvių emocijų, gero apšvietimo ir universaliam panaudojimui surežisuoti vaizdai. Jie lengvai pasiekiami redaktoriams, nes patogiai surikiuoti internetiniuose fotoišteklių portaluose pagal temas, spalvas, nuotaikas, siužetus, jie pigūs ir jų milijonai. Galima būtų paklausti, kam tuomet reikalingas brangiai kainuojantis fotografas, kam iš viso reikalingi žurnalistai, jeigu šiandien vis dažniau naujienas rašo, rikiuoja, analizuoja, iliustruoja ir pateikia vartotojui interneto programos – robotai? Neužbėkime taip toli į priekį, paanalizuokime dabartinės vaizdų industrijos atsiradimo prielaidas ir jos poveikio žiniasklaidai pasekmes.
***
Reikia pripažinti, kad profesionalai fotožurnalistai sukuria daug gerų nuotraukų, įtaigių fotopasakojimų, kai kurios jų nuotraukos tapo legendiniais epochos lūžių simboliais. Tačiau šiandien situacija yra pasikeitusi. Profesionalai fotografai prarado vaizdų kūrimo ir gamybos monopolį, juos išstumia ne tik nuolat kaupiamos komercinės, monopolistinės fotografinių išteklių bazės. Skaitmeninių technologijų, interneto, socialinių tinklų ir mobiliojo ryšio sąveika pagimdė dar vieną naują klasikinės žurnalistikos konkurentą – masinį, neprofesionalų fotografinių vaizdų kūrėją, savanorišką įvykių liudytoją ir aktyvų, nepriklausomą naujienų diskurso formuotoją. Štai tik keletas skaičių.
Tik per vieną dieną į „Facebook“ paskyras įkeliama daugiau nei 350 milijonų fotografijų, „Instagram“ ir „Flickr“ paskyrose per dieną atsiduria po 80 milijonų naujų fotografijų, per vieną sekundę į „Tumblr“ paskyras įdedamos 1 123 fotografijos, per vieną dieną „Twitter“ pasklinda 500 milijonų daugiau ar mažiau vizualizuotų naujienų žinučių. Per vieną minutę „YouTube“ paskyrose atsiranda 300 valandų trukmės vaizdo medžiagos. Be abejo, jums skaitant šį tekstą skaičiai tikrai išsipūs.
Realiu laiku nuolat pildomoje vizualios informacijos jūroje gali paskęsti bet koks kruopščiausiai parengtas profesionalo fotožurnalisto reportažas. Būtent todėl per pastaruosius metus daugiau kalbama apie pilietinės, mėgėjiškos žurnalistikos suklestėjimą ir fundamentalią jos įtaką globaliam žiniasklaidos verslui.
***
Šis nenutrūkstamas vaizdų gaminimo srautas nėra vienintelis dabartinės fotožurnalistikos konkurentas. Dar labiau medijų industrijai įtaką daro minėti komerciniai standartinių fotografijų ištekliai.
Nuolat skubantiems žiniasklaidos rinkodaros vadybininkams, naujienų redaktoriams, reklamos gamintojams nebėra laiko derėtis su fotografais dėl kainos ar patiems ieškoti tinkamų vaizdų. Todėl jie iš karto kreipiasi į patogiai surūšiuotų vaizdų katalogų pardavėjus. Kaip jie atsirado?
Buvo laikai, kai Amerikos magnatai gausino savo turtą įsigydami originalius meno kūrinius. Šiandien jie superka elektroninės reprodukcijos teises. 1996 metais milijardieriaus Billo Gateso „Corbis Corporation“ paskelbė pasirašiusi ilgalaikę sutartį su Anselo Adamso fondu dėl išskirtinių elektroninių teisių į fotografo darbus. Dar anksčiau „Corbis“ paskelbė įsigijęs Bettmanno archyvą. Vien šiuo pirkiniu buvo įgyta teisė reprodukuoti daugiau nei 16 milijonų fotovaizdų. Bet tai buvo tik pradžia. Kiekvieną savaitę „Corbis Collection“ papildoma tūkstančiais naujų vaizdų, superkamų iš daugybės individualių komercinių fotografų, taip pat institucijų, tokių kaip NASA, Kongreso biblioteka, Londono nacionalinė meno galerija, Filadelfijos muziejus ar Sankt Peterburgo Ermitažas. Pasirinkti vaizdai nuskenuojami į „Corbis“ kompiuterių duomenų bazes ir vėliau pateikiami vaizdų vartotojams interneto svetainėse. Žinoma, parduodamas ne vaizdas, o tik elektroninė jo „naudojimo teisė“. Įsigydamas šių vaizdų dauginimo teisę B. Gatesas įsigijo istorijos reprodukavimo monopolį. Turtingiausias pasaulio žmogus pareiškė, kad originalas fotografijos atveju yra loginis prieštaravimas, todėl jis jo visiškai nedomina. B. Gatesas nenori kaupti nuotraukų, jis tik nori turėti galimybę jas nenutrūkstamai reprodukuoti ir šias nesibaigiančias kopijų kopijas konvertuoti į kapitalą.
***
Daugelio tyrinėtojų teigimu, dabartinės standartinės (asociatyviosios, išteklių, stokinės) fotografijos struktūra susiformavo XX a. aštuntąjį dešimtmetį, išaugus vaizdų tiekimui žurnalams ir laikraščių straipsniams, „redakcinei“ leidinių veiklai prisitaikant prie korporacijų rinkodaros ir vartotojų poreikių. Ankstyviausi tokios veiklos pirmtakai buvo XX a. pradžioje sukurtos „nuotraukų bibliotekos“, pardavinėjusios tolimų kraštų, sentimentalių kūdikių, mielų gyvūnų ar akivaizdžiai surežisuotų žmonių atvaizdų reprodukavimo teises. Siekdamos patenkinti vidurinės klasės žiūrovų ir augančių žurnalų poreikius jos sukaupė didelius nuotraukų ir stereografų rinkinius, prisitaikydamos prie naujai išryškėjusio buržuazijos polinkio į sentimentalius, egzotiškus ir truputį šokiruojančius fotografinius vaizdus.
Solidesni šios veiklos pirmtakai buvo laikraščių ir naujienų tarnybų įkurti archyvai ir pavienių kolekcininkų surinktos dokumentinės ir meninės fotografijos rinkiniai. Turbūt didžiausią privačią kolekciją tuomet surinko Otto Bettmannas. 1935 m. į Ameriką nuo nacių jis pabėgo su dviem lagaminais, kuriuose buvo 25 000 nuotraukų, spaudinių ir negatyvų, o šiandien jo kolekciją sudaro beveik 19 mln. fotografijų ir ji yra ryškiausia istorinio B. Gateso archyvo „Corbis Corp“ dalis, kuri apima vizualią medžiagą iš „United Press International“ ir „Reuters“ agentūrų. Kitas „vaizdų agentūras“ dažnai įkurdavo patys fotografai. Šios agentūros aptarnaudavo tuomet klestinčią iliustruotų žurnalų „Life“, „Paris Match“ ir „Picture Post“ vaizdų rinką.
Įdomu tai, kad jos buvo kažkas daugiau negu nuotraukų archyvai. Agentūros aktyviai bendradarbiavo su savo klientais, rūpinosi fotopasakojimo idėjų kūrimu, rinkdavo mokesčius nuotraukų rinkiniams sudaryti, gerino sąlygas redaktoriams pasirinkti tinkamiausias iliustracijas. Atsižvelgiant į vėlesnį standartinės fotografijos ikonografijos vystymąsi reikšminga yra tai, kad ir tuomet daugelis nuotraukų būdavo kuriamos galvojant apie kelias skirtingas pardavimo rinkas.
O tai darė įtaką vaizdo turiniui ir stiliui. Veimaro Vokietijos naujienų agentūrų atveju buvo vengiama atvirai politinių vaizdų, nes neutralus vaizdas turėjo daugiau galimybių įtikti tiek liberaliems, tiek konservatyviems leidiniams. Tinkamas tokios nuotraukų agentūros pavyzdys yra fotopasakojimų poreikį iliustruotuose žurnaluose tenkinusi Nepriklausomų fotografų gildija. Ji buvo įkurta 1936 metais Jungtinėse Amerikos Valstijose. Šiandien tai garsi „FPG International“ įmonė, tapusi viena didžiausių Amerikos standartinės fotografijos kompanijų, jos vaizdai ir etosas dabar orientuoti į medijų industrijos reklamos poreikius.
***
Šie paminėti istoriniai pirmtakai – viešos fotografijų bibliotekos, naujienų archyvai ir privačios kolekcijos, taip pat fotografų įkurtos nuotraukų agentūros – mums yra svarbūs dėl trijų priežasčių. Pirma, visi jie svariai prisidėjo prie šiuolaikinio nuotraukų verslo plėtotės.
Fotografijų bibliotekos konvencionalų vaizdų sentimentalumą pavertė nuolatiniu visuomenės poreikiu, kvalifikuotai kaupti naujienų archyvai ir privačios kolekcijos rinką aprūpino kokybės retorika, o nuotraukų agentūros jau paskleidė komercinę energiją generuodamos rinkodaros koncepcijomis ir specifiniais tikslinių auditorijų poreikiais pagrįstus vaizdus.
Antra, šie pirmtakai šiandien „sugrįžo“ kaip vizualinio turinio industrijos, kuriai priklauso ir dabartinė standartinė fotografija, komponentai. Tai matyti pažvelgus į tarptautinių didžiųjų agentūrų nuosavybių struktūrą, kur standartinė fotografija, autoriniu mokesčiu neapmokestinamų (royalty-free) vaizdų gamintojai, istoriniai bei vaizduojamojo meno archyvai sąveikauja tarpusavyje didindami šių įmonių apyvartą.
Galiausiai šis vizualinio turinio pramonės pertvarkymas parodo ironišką standartinės fotografijos ir jos pirmtakų tęstinumo įtaką.
Juk reklamos institucija yra kažkuo panaši į žurnalistikos pasakojimus, nes čia irgi esama pagrindinių istorijų. Daugelis reklamos temų yra institucionalizuoti pasakojimai. Pavyzdžiui, kartu atostogaujanti ar pusryčiaujanti šeima, po sporto žaidimų alumi besigaivinantys „tikri vyrai“ yra reklamos istorijų pavyzdžiai. Netgi iš arti nufotografuotas alaus butelis yra standartinio reklamos vaizdinio tipas. Trumpai tariant, reklaminės fotografijos diskursas labai priklauso nuo tipiškų situacijų, tipiškų temų ir tipiškos žmonių ir daiktų elgsenos, ryšių su tikrove. Reikšmės kūrimas tokioje fotografijoje atsiranda per vaizdo ikoninį panašumą į kitus vaizdus. Mes gerai žinome, ką gali reikšti minkštame fokuse besibučiuojančios poros nuotrauka, nes jau matėme daug panašių vaizdų. Kiti vaizdai gali būti ne matyta tikrovė, o standartinės nuotraukos, kurių teminis grupavimas kataloguose sustiprina rūšinio identiteto jausmą. Tai reiškia, kad kiekvienas vaizdas išprovokuoja ir papildo atpažįstamų formalių, ikonografinių vaizdo bruožų ansamblį. Taip kiekvienas vaizdas gali veikti kaip šio vaizdo tipo atstovas, kaip atitinkamas jo įsikūnijimas konkrečioje aplinkoje, pavyzdžiui, vienoje ar kitoje reklamoje.
Žanras išlaisvina nuotrauką iš jos ypatingo ryšio su tikrove, padaro ją iškart atpažįstamą kaip vaizdo tipą, numato jai aiškiai apibrėžtą vartotojišką reikšmę, kuri gali būti lengvai susieta su reklamuojamu produktu.
XX a. devintąjį dešimtmetį pirmieji standartinių fotografijų katalogai pasiūlo jau kitą reikšmės lygmenį, kurį galėtume pavadinti „hiperkatalogu“. Kategorijos organizavimo požiūriu jis atspindi žanro dominavimą, nes pabrėžia vaizdo turinio pirmenybę tokiais pavadinimais kaip „žmonės“, „gamta“, „mokslas“, „sportas“, „verslas“ ir t. t. Pagal šią sistemą, objektų pasaulis jau yra visiškai abstrahuojamas. Fotografijos pristatomos kaip grynų vaizdų apsireiškimas.
***
Galbūt būdingiausias šios abstrahuotos standartinės fotografijos bruožas yra jos glaudus ryšys su klasifikacijos praktikomis. Veikdamos savitoje ideologinėje reklamos vaizdų sistemoje standartinės nuotraukos aktyviai dalyvauja tikrovės kategorizavimo ir reprezentavimo procese.
Fotografijos nuo seno buvo pagal įvairius kriterijus skirstomais regimos tikrovės klasifikavimo objektais. Pavyzdžiui, vestuvių nuotraukos ir šeimos portretai priklauso ritualinės-socialinės reprezentacijos sričiai. Tačiau nuotraukos yra ne tik klasifikavimo objektai. Nuo pat dagerotipo išradimo jos galėjo būti ir pirminiais, simboliniais pasaulio objektų, reiškinių, žmonių klasifikacijos veiksniais.
Todėl standartinės fotografijos veikimo būdas yra daugiau simbolinis, o ne dokumentinis, jos vyraujantis diskursas yra retorinis, o ne mokslinis. Šis retorinis diskursas metodiškai panaikina fotografijos realizmą kuriančius objektyvumo ir subjektyvumo, atspindžio ir išraiškos, fakto ir fantazijos skirtumus. Vietoj šių skirtumų įveiksminamos daugialypės gryno „vaizdo“ galios. Jų veikimas anapus realybės ir fantazijos skirties parodo, kad vaizdas visada yra socialinės fantazijos dalis, kad tikrovės, pavyzdžiui, „romantiškos poros“, vaizdavimas yra ne tik socialinio santykio reprezentacija, bet ir abstraktus pavydo, tapatinimosi ir geismo objekto konstravimas.
Standartinė fotografija pasitelkia realistinius reprezentacinius žaidžiančių vaikų ar svajingo romantiko kodus vien tik tam, kad sukurtų retoriškai veiksmingą, medijoms vartoti tinkamą „realybės“ vertybių ir geismų projekciją.

***
Pažvelkime įdėmiau į masiškai žiniasklaidoje ir reklamoje naudojamus standartinių fotografijų žanrus ir jų specifiką. Turbūt labiausiai nuspėjamas motyvas romantiškų vaizdų režisūroje yra apibendrinta jų aplinka. Labai mažai vaizdų nurodo konkrečią vietą. Bene labiausiai stulbinantis dalykas, kad, pavyzdžiui, įsimylėjėlių poros randasi tuščioje zonoje, aplink nėra kitų žmonių, o jei jie pasirodo, geriausiu atveju tik kaip migloti, atsitiktiniai fono šešėliai. Romantiškos poros apgyvendintos fotografijoje, kuri sukonstruota ne iš žmonių ir daiktų sąveikos ir judėjimo, bet iš abstrakčių santykių geometrinėje erdvėje. Priešingai sudėtingam elementų ir figūrų paskirstymui visuose fotografijos gelmės planuose, šie vaizdai kuria aiškų dvišalį padalijimą į pirmą planą ir foną, žinoma, įsimylėjėlius iškeliant į priekį. Kitos socialinės egzistencijos apraiškos tokiame vaizde yra panaikinamos. Vietoj jų iškyla beveik nekintantis keistai beasmenis formalus fantazijos konstruktas, kuriame aplinka įsimylėjėlių porai egzistuoja tik kaip idealizuota jų žaidimų aikštelė.
Kaip pastebi tokio pobūdžio komercinių fotografijų tyrinėtojai, „šiuolaikinė atsiskyrusios poros vizija nereiškia pasitraukimo iš viešosios sferos ir panirimo į šeiminio privatumo šilumą. Veikiau tai reiškia visišką nusišalinimą nuo miestietiško industrinio pasaulio procesų, taisyklių ir apribojimų ir pasinėrimą į euforišką estetizuoto laisvalaikio sferą“ (Frosh, Paul). Šių nuotraukų erdvė tampa virtualiai utopinė. Tai bevietiškumo simbolika. Laisvalaikis arba, kitaip tariant, ideali žaidimo ir malonumo erdvė vaizduotėje yra atskiriama nuo darbovietės ir namų.
Jeigu darbo vieta mums yra gamybos erdvė, o šeimos namai yra reprodukcijos erdvė, taip laisvalaikio erdvė tokiose fotografijose yra nežemiška, dislokuota, laisvai plaukiojanti utopinė vartojimo „erdvė“. Šių vaizdų topografija nuolat sukasi aplink tris kategorijas – paplūdimį, gamtinį kraštovaizdį ir miesto gatvę.
„Delfi“, „Lietuvos ryto“, „15min.“ internetiniuose naujienų portaluose tokiomis neutraliai estetiškomis fotografijomis išmarginti pirmi puslapiai. Iš pirmo žvilgsnio jos atlieka informavimo funkciją, papildo teksto turinį, nukreipia pranešimo suvokimą teisinga linkme. Tačiau iš tikro tai nieko bendra su pranešimais neturinti globalių produktų rinka, ištobulinta optinių nervų dirginimo sistema, vizuali bevietiškumo ir abstrakcijos apraiška.
Šiandien vaizdo likimą kuria ne jo ryšys su tikrove, bet triguba standartinės fotografijos agentūrų, kultūrinio tarpininko (žiniasklaidos etc.) bei reklamuotojo atliekama atranka.
Bet kuriuo atveju fotografai yra priklausomi nuo finansinės ir rinkodarinės didžiųjų vaizdų agentūrų įtakos. Nepanašu, kad naujoji internetinio tinklo „demokratija“ būtų labai naudinga fotografams. Jie gali kurti savo svetaines, bandyti konkuruoti su monopolistinėmis agentūromis, bet dauguma potencialių klientų apie tokius fotografus nieko nežino. Tik profesionali didelių biudžetų rinkodara gali būti veiksminga priemonė priviliojant klientų.
Tai reiškia, kad oficialiai fotografai yra skatinami būti „kūrybiški“, tačiau realiai jie vis labiau turi taikytis prie didžiųjų vaizdų agentūrų nustatytų standartinės fotografijos kūrimo taisyklių. Užuot leidus fotografams formuoti nuotraukų katalogus, dabar patys agentūrų katalogai yra vertinami kaip nuoseklūs meniniai projektai ir idealūs pavyzdžiai.
Neatsitiktinai beveik visi be išimties Lietuvos fotomėgėjų klubų aktyvistai seka tokių katalogų nustatytomis ikonografinėmis „gamtos“, „vakarinio miesto“, „praeivio“, „laimės“ ar „vienatvės“ schemomis. Kaip ir bet kuri archyvinė sistema, vizualinio turinio industrija dažniausiai veikia atskyrimo būdu. Jos vaizdų repertuaras yra pasirenkamas ir užsakomas pagal reklamos ir rinkodaros diskurse naudojamus klasifikacinius režimus, nurodant tikslines auditorijas (svarbiausios iš jų yra klasė, lytis, seksualumas, etniškumas ir amžius).
Ši globali vaizdų industrija pasižymi beveik patologiniu nesugebėjimu suvokti kitokios socialinės patirties egzistavimą anapus griežtai nustatytų normatyvinių kategorijų. Todėl visa pasaulinė medijų industrija katastrofiškai vienodėja ir banalėja, kiekviena jos iliustracija nurodo ne į tikrovės įvairovę, bet į suvienodintą vaizdų katalogų turinį.
Žinoma, sekdamos dabartinėmis korporacijų nišinių rinkų paieškų tendencijomis didelės fotoišteklių agentūros šiek tiek nukrypo nuo bendrųjų devintojo dešimtmečio stereotipų ir papildė juos anksčiau nereprezentuotų subkultūrų vaizdais. Būtent skaitmeninės technologijos leidžia lengvai tobulinti šią turinio diversifikaciją. Lankstumas, prieinamumas ir skaitmeninio turinio pristatymo efektyvumas leido lengviau ir pigiau pateikti vaizdų įvairovę daug didesniam vartotojų ratui negu anksčiau.
Neseniai iškilusi „paprastų“ ar „tikrų“ žmonių fotografijų rinka atvėrė kelią tokioms agentūroms kaip „Citizen Stock“. Šių naujų agentūrų modeliai yra „realaus pasaulio“ žmonės – vaikai, mamos, tėčiai, seneliai, riedlentininkai, teisininkai, mokytojai, muzikantai, virėjai, menininkai, biuro darbuotojai, drabužių dizaineriai, parduotuvių tarnautojai, smulkiojo verslo savininkai ir kt.
Tačiau kiek šie žmonės gali būti „tikri“? Visas šias skirtingas tapatybes vienija natūralumo statusas, tarsi nė vieno iš jų nebūtų paveikęs tikslinis fotografavimo veiksmas.
Konkrečiau kalbant, visi šie „natūralūs žmonės“ nufotografuoti standartiniame baltame fone, palengvinant kompozicinę jų dekontekstualizaciją. Nuolatinė „nestandartinių“ vaizdo išteklių rinkos plėtra vis dėlto yra skirta asmenims suvienodinti ir dekontekstualizuoti. Tokia vaizdo išteklių atnaujinimo veikla būdinga visai vizualinės vaizdų vartojimo kultūros logikai. Todėl žadama vaizdų įvairovė dažniausiai baigiasi tik dar kelių stereotipų įtvirtinimu, pavyzdžiui, laiminga besilaukiančios gražuolės, juodaodžio ar ilgabarzdžio hipsterio šypsena.

***
Kalbant apie fotoišteklių industriją ir pigių standartizuotų vaizdų naudojimą žiniasklaidoje iškyla etinis reprezentacinės galios klausimas. Akivaizdu, kad kai kurios socialinės grupės tiesiog negali kontroliuoti savo pačių reprezentacijos, o kitos iš viso lieka anapus bet kokios reprezentacijos.
Tai yra chroniška visų archyvinių vizualinio turinio industrijos sistemų problema.
Techninis skaitmeninių sistemų universalumas maskuoja prekių mainų struktūruojamos ir varomos vaizdų industrijos galios veikimą. Būtent ši industrija atrenka ir užsako tik parduoti tinkamus vaizdus. Netgi kai ši industrija siekia pasipelnyti iš originalių meninės vizijos produktų, jos galios dinamika rodo, kad ji vis dėlto kelia rimtą grėsmę pavienių fotografų autonomijai. Fotožurnalistika priversta tapti šios sistemos įkaite arba turi trauktis į meno galerijų sales. Ne visiems mums ši problema yra akivaizdi, nes skaitmeninės standartinės fotografijos industrijos veikimo mechanizmas yra giliai paslėptas nuo jos vaizdus vartojančios visuomenės.
Dauguma žmonių apie jos veikimo būdus ir joje dominuojančias kompanijas niekada nieko negirdėjo. Industriją nuo jos žiūrovų slepia jos klientai – vizualinės kultūros tarpininkai reklamos agentūrose, rinkodaros departamentai, grafinio dizaino studijos ir visi kiti, kurie savo versle tiesiogiai naudoja vaizdus, vartotojams aiškiai nenurodydami šių vaizdų kilmės šaltinio.
Žinoma, asociatyvioji fotografija puikiai dera prie šiuolaikinės vartotojiškos, vienamatės reginių visuomenės funkcionavimo aplinkos.
Tokioje aplinkoje svarbiausia yra retorinė vaizdo įtaiga, o ne jo dokumentiškumas ar patikimas ryšys su šaltiniu. Tai vizualinės vartotojo dezorientacijos aplinka. Kita vertus, tik toks kritišką mąstymą praradęs ir dezorientuotas medijų vartotojas yra geidžiamiausias vaizdų korporacijų klientas. Jis nebeskiria reklaminės, žurnalistinės, pramoginės ar propagandinės vaizdo prigimties, todėl yra lengviausiai formuojamas ir valdomas.
Nebereikia taikytis prie vartotojo etinių, estetinių ar unikalių asmenybės poreikių, nes jis pats yra sukurtas rinkodarinių vaizdo industrijos sistemų ir todėl yra visiškai jų formuojamas ir kontroliuojamas.
Kai žurnalistiniai pasakojimai ir jų personažai transformuojasi į reklamos diskursus, o reklamos pasakojimai supanašėja su fotožurnalistiniais tyrimais, kai informaciniuose karuose tarpusavyje grumiasi įtaigos, burtų ir užkalbėjimų virtuozai, vaizdai atitrūksta nuo tikrovės dėsnių ir įgyja visišką retorinę laisvę.
Todėl atsivertę naujienų portalą ir skaitydami tekstą apie teismo procesą, autoavariją, karinį konfliktą, meilės istoriją ar sporto įvykį nepatingėkime įdėmiau pasižiūrėti į teksto iliustraciją. Ar tik nebus vietoj jos mums pakišta asociatyvaus, pigaus, bet paveikaus, pasaulinei rinkai pagaminto standartinio paveikslėlio kopija? Be abejonės, taip ir yra.

Naudota literatūra:

1. Batchen, Geoffrey. The image in the age of electronic reproduction. Afterimage; Nov/Dec96, Vol. 24 Issue 3.
2. Frosh, Paul. The Image Factory: Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry. Berg, 2003.
3. Frosh, Paul. Beyond the Image Bank: Digital Commercial Photography In M. Lister, ed. The Photographic Image in Digital Culture, 2nd Edition. Routledge, London, 2013: 131–148.