Menas už fotoreportažo širmos


Šiandien populiaru aiškinti fotografinio reportažo ir meninės fotografijos skirtumus. Teigiama, kad fotografiniame reportaže svarbiausia yra fakto tiesa, kad tai visų pirma turi būti įvykio dokumentas, todėl meninė vertė jam nėra tokia svarbi. Negana to, dažnai teigiama, kad sąmoningas reportažo fotografijų estetizavimas iškreipia tikrąją dokumento prigimtį ir klaidina skaitytoją.

Tačiau ne viskas yra taip paprasta. Dauguma pirmųjų spaudos fotografų buvo unikalios asmenybės, todėl savo kūryboje jie sugebėjo peržengti daugelį tokių supaprastinimų. Jie sugebėjo sujungti faktą ir meną, aukščiausio lygio estetinį skonį ir fotografinį dokumentą, nuogą gyvenimą ir siurrealizmą, akimirką ir amžinybę. Todėl labai verta kartkartėmis pasižvalgyti po istoriją, sugrįžti prie žinomų asmenybių kūrybos ir pasigilinti, kaip jiems tai pavyko padaryti.

Kodėl tai svarbu? Būtent todėl, kad šiandien dominuoja daugybė paviršutiniškų rūšinių ir žanrinių fotografijos padalijimų ir supaprastinimų, kurie savo ruožtu skatina dar labiau laikytis stereotipinių konceptualaus fotomenininko, gyvenimą tyrinėjančio dokumentalisto ar visur bėgančio spaudos fotografo vaidmenų.

Žinoma, viena įdomiausių asmenybių aptariant paradoksalų meno ir reportažo santykį mums yra  Henri Cartier-Bressonas. Juk šio fotografijos meistro asmenyje buvo įtvirtintas fotoreportažo žanras. Kita vertus, nepaisant viešų  H. Cartier-Bressono pareiškimų apie jo nepakantumą meniniams fotografų ieškojimams, jis pats savo fotografijoje išliko ištikimas aukščiausiems meniškumo kriterijams. Ir tokiai jo pozicijai buvo svarių priežasčių nuo pat vaikystės. Menas buvo neatsiejama šios asmenybės gyvenimo dalis. Tai akivaizdu ir iš kelių svarbių šio fotomenininko biografijos faktų.

H. Cartier-Bressonas gimė 1908 metais Šantlu en Bri (Chanteloup-en-Brie), netoli Paryžiaus, turtingoje tekstilės pramonininkų šeimoje. Finansinė tėvų parama jam leido laisvai pasinerti į fotografinius ieškojimus. Priešingai nei daugelis jo amžininkų, H. Cartier-Bressonas buvo laisvas nuo kūrybą ribojančių komercinių užsakymų. 1927 metais devyniolikmetis H. Cartier-Bressonas įstoja į privačią meno mokyklą ir dailininko kubisto André Lhote'o akademiją Paryžiuje.

Šios mokyklos studentai buvo dažnai vedami į Luvrą tyrinėti  klasikinės dailės, o į Paryžiaus galerijas jie keliaudavo studijuoti šiuolaikinio meno. Taip H. Cartier-Bressono domėjimasis modernistiniu menu puikiai derėjo su jo žavėjimusi Renesanso dailininkais – Janu van Eycku, Paolo Uccello, Masaccio, Piero della Francesca. Vėliau H. Cartier-Bressonas pavadins A. Lhote'ą savo fotografijos  mokytoju be kameros. Mokydamasis pas jį būsimasis fotografas Café Cyrano aplinkoje suartėja su siurrealistais, tarp jų ir su svarbiausiais šio judėjimo lyderiais.

Susipažinęs su siurrealistinėmis teorijomis H.Cartier-Bressonas vis dėlto neatrado tinkamo jų pritaikymo būdo savo kūryboje. Nusivylęs tuometiniais savo meninių eksperimentų rezultatais jis vėliau sunaikino didelę dalį savo ankstyvosios tapybos.

1952 metais H. Cartier-Bressonas išleidžia savo legendinę knygą, labiausiai mums žinomą anglišku pavadinimu – „The Decisive Moment“ („Lemiamas momentas“). Nors pirmiausia ji buvo išleista prancūzų kalba (Editions Verve, Paris) ir vadinosi ne „Lemiamas momentas“, bet „Images  à la Sauvette“, išvertus tai būtų „Slapta padaryti vaizdai“ arba „Vaizdai, gimę prabėgomis“ (be to, išraišką „à la sauvette“ H. Cartier-Bressonas vartojo nelegaliai gatvės prekybai nusakyti). Į knygą buvo sudėtos 1932–1950 metais sukurtos 126 nuotraukos ir teorinė pratarmė. Būtent joje H. Cartier-Bressonas sukuria savo programinę „lemiamo momento“ sampratą. Šioje jo kūrybos koncepcijoje fotografijų meniškumas kritikuojamas, tačiau įdėmiau skaitant paaiškėja, kad neigiamas tik paviršutinis fotografų siekis kompoziciškai estetizuoti fotografijas. Iš tikrųjų likdamas ištikimas gyvenimo tiesai savo fotografijoje H. Cartier-Bressonas taip gynė ir tikrąjį, o ne parodomąjį meniškumą, kuris slypi ne formų įmantrume, bet gyvenimo išmintyje ir meilėje. Svarbu pabrėžti, kad ir pati jo knyga nestokojo konceptualaus meniškumo. Grafiškai spalvingo knygos dėklo ir viršelio dizaino autorius buvo garsus menininkas Henri Matisse'as, o šios meniškai išskirtinės knygos leidėju tapo Tériade (tikrasis vardas Stratis Eleftheriades, 1889–1983). Ši žinoma modernistinio meno pasaulio persona pažinojo fotografą dar nuo XX a. ketvirtojo dešimtmečio  pradžios, kai vadovavo tuomet garsiam siurrealistiniam žurnalui Minotaure. Kodėl mums svarbūs šie faktai? Jie parodo, kaip glaudžiai H. Cartier-Bressono asmenybės formavimasis buvo susijęs su tuometinio meno pasaulio asmenybėmis ir aktualijomis.

Vėlesni maestro biografijos faktai tik patvirtina jo gilų įsišaknijimą meno pasaulyje. Po 1975 metų H. Cartier-Bressonas  jau faktiškai nebefotografuoja: „Šiuo metu mane domina vienintelis dalykas – tapyba. Fotografija visada tebuvo prieiga prie tapybos, savitas momentinis piešinys.“ 1975 metais Niujorko Carlton Gallery įvyksta pirmoji jo piešinių paroda.

H. Cartier-Bressonas priklauso tai garsių fotografų plejadai, kurių pagrindiniu instrumentu tapo mėgėjiško formato 35 mm kamera: „Aš atradau Leiką, kamerą, tapusią mano akies tąsa, ir jau nebesiskyriau su ja. Diena iš dienos lengva širdimi klaidžiojau miesto gatvelėmis stengdamasis fotografuoti iš natūros, kitaip tariant, nusikaltimo vietoje. Man visada norėjosi viename kadre perteikti visą netikėtai atsivėrusios scenos esmę. Tuomet nepagalvojau, kad galima padaryti fotoreportažą, tai yra papasakoti istoriją fotografijų seka; jau vėliau, žvelgdamas į kitų fotografų darbus, vartydamas iliustruotus žurnalus, bendradarbiaudamas su jais pamažu perpratau ir reportažo sampratą.“

Tokiame kameros supratime gali slypėti ir paslėptos meniškumo paieškos. Juk tokį pasirinkimą galėjo nulemti ir jo aplinkoje vyravusios siurrealistinio avantiūrizmo nuotaikos. Fotografas netgi perima siurrealizmo lyderio André Bretono kredo „Visų pirma gyvenimas!“ ir paverčia jį savuoju šūkiu „Pirmiausia matykite gyvenimą!“. Fotografo kūrybos tyrinėtojai mano, kad siurrealistinė nuotaika vyrauja ir jo „lemiamo momento“ teorijoje. MoMA fotografijos skyriaus kuratorius Peteris Galassi savo knygoje „Henri Cartier-Bressonas. Ankstyvoji kūryba“ („Henri Cartier-Bresson: The Early Work“)šį paradoksą aiškina taip: „Siurrealistai paprastame fotografavimo fakte įžvelgė esminę savybę, kurios nebuvo ankstesnėse fotografinio realizmo teorijose. Jie pamatė, kad ištrauktos iš praktinių ir banalių funkcijų rato fotografijos prabyla nenumatytų ir nenuspėjamų prasmių pilnatve.“

Šis latentinis H. Cartier-Bressono siurrealizmas yra meninė jo, kaip fotografo dokumentalisto, veiklos pusė. Anonimiškumas, nepastebimumas, etikečių, įprastų formų ir vaizdinių vengimas tapo jo personalinės fotožurnalistikos versija. Žinoma, jis savo nuotraukų nevadina menu. Bet greičiausiai toks meistro viešai demonstruojamas požiūris į savo amatą įsivyravo po jo kolegos Roberto Capos patarimo pasirodžius „Lemiamam momentui“. Robertas Capa tuomet pasakė: „Bijok etikečių. Jos gali tau suteikti saugumo pojūtį, ir viena tau jau beveik prilipo – tai siurrealisto etiketė. Taip tavo stilius taps išpūstas ir nenatūralus. Geriau prisiklijuok prie naujienų reportažo, o visa kita saugok giliai širdyje. Nesijaudink. Lik kelyje!“

Sėkmingiausio H. Cartier-Bressono periodo nuotraukose pabrėžtas fotoreportažinis realybės tikroviškumas, nepastovumas ir kartu giliai konceptualus asmeninio matymo sudėtingumas: „Fotografijoje esama naujos plastikos rūšies, tai akimirksniu pasirodančių linijų, kurias brėžia siužeto judėjimas, rezultatas. Mes dirbame, veikiame kartu su judėjimu, tarsi jis ir būtų nuojauta, kaip atsiveria gyvenimas. Bet judėjimo viduje esama vieno momento, kuriame visi dinaminiai elementai yra subalansuoti. Fotografija turi siekti šio momento ir išlaikyti nepažeistą jo pusiausvyrą. Fotografuoti H. Cartier-Bressonui reiškia sulaikyti kvėpavimą tą trumpą realybės akimirksnį, kai visos mūsų galios susijungia. Šiame procese galva, akys, širdis turi veikti darniai. Fotografavimas – tai priemonė skelbti, o ne įrodinėti savo originalumą. Tai gyvenimo būdas.“

Pasak H. Cartier-Bressono, fotografo akis nuolat matuoja, skaičiuoja ir vertina: „Mes keičiame perspektyvą vos juntamu savo kelio linkiu, suartiname linijas milimetriniu galvos judesiu, ir tai vyksta refleksų lygiu ir sulaiko mus nuo bandymo „kurti meną“. Fotografas komponuoja kadrą kartu su mygtuko paspaudimu. Siužetiškai artindami ar tolindami fotokamerą mes pabrėžiame detalę, o ji arba paklūsta visumai, arba tironiškai ją užvaldo. Kartais, nepatenkinti sprendimu, mes sustingstame laukdami, kol kas nors įvyks. Kartais viskas žlunga ir jau supranti, kad nuotrauka nebepavyks. O jeigu, pavyzdžiui, staiga kas nors netikėtai išnyra kadre ir juda, tuomet seki jį ir šauni. Ir jau eini jausdamas fotokuprinėje virpantį laimikį. Vėliau, nuotraukoje braižant proporcines schemas, įdomu suvokti, kad spausdamas užrakto mygtuką tuo pat metu instinktyviai užfiksavai ir geometrinį sprendimą, be kurio nuotrauka būtų likusi amorfiška ir negyva. Žinoma, fotografas privalo nuolat rūpintis kompozicija. Tačiau fotografuojant ji pagaunama būtent intuityviai, nes esi nešamas sprunkančios akimirkos ar santykių poslinkių. Auksinio pjūvio taškui nustatyti fotografas turi vienintelį kompasą – savąjį akies matuoklį.“

Atvirumas atsitiktinumui, savaiminės daiktų tvarkos nesutrikdymas suteikia H. Cartier-Bressonui galimybę stebėti tai, ką slepia paviršius ir kas atsiveria tik „lemiamais momentais“. Tuo galima paaiškinti daugelį jo fotografavimo savybių. Todėl, pavyzdžiui, jis niekada nesinaudojo blykste, sakydamas, kad tai „negražu, kaip ateiti į koncertą su pistoletu rankoje“. H. Cartier-Bressonas galutinai komponuoja nuotrauką jau fotografavimo metu, todėl reikalaudavo visada spausdinti visą kadrą. Tačiau toks kadravimas fotografuojant yra labai sudėtingas, daug intelektualinių ir emocinių pastangų reikalaujantis procesas.

Štai kaip spontaniškumo ir geometrijos dermę aiškina pats fotografas: „Man fotografija – tai, viena vertus, momentinis tam tikro fakto reikšmės suvokimas, kita vertus, griežta šio fakto formos organizacija. Gyvybingame akimirkos sraute mes atrandame išorinį pasaulį, kuris mus formuoja, o mes savo ruožtu į jį reaguojame. Tarp šių dviejų, vidinio ir išorinio, pasaulių nusistovi pusiausvyra. Nesibaigiančiame šių pasaulių dialoge ji sudaro tam tikrą vienovę ir kaip tik šio vientiso pasaulio perteikimas ir yra mūsų pašaukimas. Bet tai daugiau pasakytina apie nuotraukos turinį, o man turinys neturi būti atplėštas nuo formos. Forma man yra griežta plastinė organizacija. Tiktai per ją mūsų koncepcijos ir emocijos įgyja konkretų pavidalą ir gali būti perduotos žiūrovui. Fotografijos srityje ši vizualinė organizacija gali atsirasti tiktai per spontanišką plastinių ritmų pojūtį.“

Be to, fotografas pats niekada neryškindavo savo juostų ir nespausdindavo vaizdų, nes niekada nesidomėjo fotografavimo procesu, nes jam fotografavimas Leika buvo kaip momentinis piešinys. Ir šio „piešimo“ akimirka jam buvo pati svarbiausia, tai buvo visko pradžia ir pabaiga. Visa kita jam jau nebeturėjo reikšmės. Sutikite, tai irgi skamba itin meniškai ir dzenbudistiškai vienu metu. Kita vertus, tokia momento pagava nebūtinai turi spindėti vaizdo raiškumu.

Štai kaip taikliai  H. Cartier-Bressonas pašiepia fotografinio vaizdo ryškumo apologetus: „Mėgstu ironiškai pasišaipyti iš fotografavimo techniką sureikšminančių fotografų, ypač kai kalbama apie perdėtą vaizdo aiškumo siekį. Gal ši smulkmeniška aistra, šis kruopštus dailinimas slepia norą maksimaliai suartinti optinę iliuziją ir tikrovę? Vis dėlto visa tai taip toli nuo tikrų problemų, kaip tos fotografų piktorialistų kartos maniera, kai buvo blukinami vaizdų kontūrai, o siužetai aptraukiami meniniu rūku.“

Grįžtant prie momentinio piešinio ar lemiamos akimirkos koncepcijos reikia pažymėti vieną labai įdomų aspektą. Jame atsispindi ir tuometinio meno pasauliui dar nauja kūno ir technikos simbiozė. Kaip tai buvo susiję su reportažinės fotografijos žanro atsiradimu ir H. Cartier-Bressono kūrybos specifika?

Mums yra žinoma, kad naujas fotografijos ir spaudos ryšys bei naujas santykis tarp teksto ir vaizdo žiniasklaidoje yra neatsiejami nuo fotografo-reporterio figūros atsiradimo. Ji apibūdinama ypatinga kūno aparato ir pasaulio jungtimi. H. Cartier-Bressonas prisimena: „1931 metais aparatas Leika  „tapo mano akies tąsa, ir mes daugiau nebesiskyrėme“.

Kaip teigia žinomas fotografijos teoretikas André Rouillé, fotokamera yra kažkas daugiau nei paprasta kūno tąsa. Fotoreportažas iš tikrųjų gimsta susijungus dviem kūnams – aparato kūnui ir fotografo kūnui, kurių sąjunga sudaro naują, trečią, kūną. Tai kūno ir aparato hibridas, naujo fizinio sąlyčio su pasauliu atvėrimas. 

Hibridiniai fotoreporterių kūnai ir jų ryšiai su pasauliu skiriasi priklausomai nuo asmenybės, aplinkybių ir ypač nuo praktikos. Pavyzdžiui, H. Cartier-Bressonas dažnai lygindavo save su žvėrimi medžioklėje: kate („Eiti aksominėmis letenomis, o žvelgti aštriai“), lape („Sėlinti tyliai, nepastebimai, uostinėti, o tada – staigiu šuoliu! – čiupti“) ar kiaune („Aš leisdavausi visur kaišioti nosį, kito žodžio nerandu, vaikščiojau su aparatu šniukštinėdamas“ [prancūzų k. foune – kiaunė, founier – visur kaišioti nosį, lįsti ne į savo reikalus]).

Fotoreporteris H. Cartier-Bressono būdavo įvardijamas kaip katė, lapė, kiaunė, turinčios ir žmogiškų seklio bruožų („Fotografuoti gyvenimo scenas – tai kaip užklupti žmogų nusikaltimo vietoje“), ir medžiotojo („Jei kas nors eina pro šalį, seki jį vaizdo ieškikliu, lauki, lauki... Šūvis – ir pasišalini jausdamas pasunkėjusį medžiotojo krepšį“). Slėptis, ištirpti pasaulyje ir daiktuose, praeiti nepastebimai ir vogčiomis „imti iš gyvenimo nuotraukas“ – tokia buvo H. Cartier-Bressono nuostata. Jis nuolat vaizduoja save kaip nešališką stebėtoją, atsitraukusį nuo daiktų ir įvykių, esantį nuošalyje, kuris „priešinasi realybei vaizdo ieškikliu“.

Tuo metu, kai dauguma XX a. pabaigos fotografų stengėsi užmegzti nuolatinį empatišką dialogą su tikrove, H. Cartier-Bressonas jai visada priešindavosi. Savo Leikos vaizdo ieškikliu naudojosi kaip tikru skydu. „Fotografiniame reportaže, – pažymi jis, – kaip arbitras skaičiuoji bandymus ir iš esmės visada lieki nuošalėje.“ Arbitras vadovauja chaotiškam pasauliui, kurio atžvilgiu jis yra iš esmės nusišalinęs.

H. Cartier-Bressonas  skelbė „aksominių letenų“ strategiją: slaptumą, gudrumą, veikimą „skubiai“, priartėjimą „slapčiomis“. Chaotiško pasaulio akivaizdoje jo misija yra fiksuoti centrą, rasti tvarką, išlaisvinti tiesą. Todėl tiesa yra vienintelė ir išreiškiama ji lemiamą akimirką, nepakartojamu pavidalu ir vienintele nuotrauka. Reporterio uždavinys yra „vaikščioti aplink įvykį jam plėtojantis“, „ieškoti vienintelio sprendimo“ jo daugialypiškumui ir judrumui perteikti, negailestingai jį skrosti, „paprastinti“, idant galiausiai būtų galima „sučiupti gelminės tikrovės tiesos faktą“.

Fotografinis procesas šiuo atžvilgiu yra suprantamas kaip būdas per atmetimą išlaisvinti nematomą tiesą. „Svarbiausia – ištirpti vaizdo ieškiklio raižomoje tikrovėje“, – patikslina H. Cartier-Bressonas. Jam rūpi ne pasaulio tikrovė, jo daiktai ir reiškiniai, šviesotamsa ir kompozicija, jo siekiamybė yra giliausia tiesos akimirka. Ne užfiksuoti įvykio faktą, o perteikti gyvenimo tiesą. Toks yra aukščiausias meno kūrėjo tikslas. Tai neturi nieko bendra su paviršutiniu vaizdo estetizavimu, kultūriniais ikonografinių motyvų kontekstais, blykste transformuojama realybe ar montažo žirklėmis kuriamu aukso pjūviu.

Tačiau kad ir koks gilus būtų vienos fotografijos turinys, net lemiamo momento meistrui jis yra nepakankamas pasaulio įvairovei perteikti. Taip kyla fotoreportažo idėja. „Iš ko susideda fotoreportažas?“ – klausia H. Cartier-Bressonas. Ir atsako: „Kartais užtenka vienut vienutėlės fotografijos, kurioje dera žiūrovo reakciją sukuriantys formos aiškumas ir turinio turtingumas. Bet taip būna retai; prasmės kibirkštį įskeliantys siužeto elementai paprastai egzistuoja atskirai ir mes neturime teisės sutelkti jų į vieną kadrą prievarta. Juk inscenizacija – tai tikras sukčiavimas! Štai kodėl reikalingas reportažas – vienas kitą papildantys elementai, paimti iš kelių nuotraukų, susijungia vienoje juostoje.“ 

Šioje vietoje mes vėl susiduriame su H. Cartier-Bressono kūrybos paradoksu. Viena vertus, jis atmeta šiandien vis labiau plintančius ir fotožurnalistiką demoralizuojančius meniškumo efektus inscenizuojant fotopasakojimą, kita vertus, siekia maksimalaus gyvenimo turinio turtingumo jungdamas fotografinio pasakojimo elementus į organišką aukščiausio lygio meno kūrinio visumą. Todėl galima būtų teigti, kad H. Cartier-Bressonas kovojo ne prieš meniškumą fotografijoje, bet prieš paviršutinius žemo lygio meniškumo efektus. Apvalydamas savo fotografijų vaizdų dramatizmą nuo estetiškumo apnašų jis išryškino tuos meniškumo kristalus, kurie suspindi tik giliausioje gyvenimo tiesos akimirkoje. Deja, tokios siekiamybės labai trūksta šiuolaikinėje vizualinės kultūros efektų persmelktoje fotožurnalistikoje.

Virginijus Kinčinaitis

 

Naudota literatūra:

Assouline, P. Henri Cartier-Bresson: A Biography. London: Thames & Hudson, 2005

Henri Cartier-Bresson. Images à la Sauvette. Paris: Verve, 1952

Peter Galassi. Henri Cartier-Bresson: The Early Work. MOMA, 1987

Анри Картье-Брессон. Воображаемая реальность (сборник) ООО «Издательство К. Тублина», 2008

Андре Руйе. Фотография. Между документом и современным искусством. ООО "Вимбо", 2005

Диалоги / А. Картье-Брессон  –ООО "Вимбо", 2013

 

Fotografijų pavadinimai:
1. Leningradas, Rusija 1972
2. Be pavadinimo, Italija 1933
3. Alicante, Ispanija 1933

Fotografijos paimtos iš svetainės TheRedList.com http://theredlist.com/wiki-2-16-601-803-view-humanism-profile-cartier-bresson-henri.html