Straipsnis

Reprodukavimo ir tiražavimo pavojai, kuriuos dailei sukėlė fotografijos atsiradimas XIX a. pabaigoje, kad ir kaip būtų keista, šiandien atsigręžia prieš pačią fotografiją. 1996 m. Corbis korporacijos vadovas B. Gatesas pasirašė sutartį su garsaus fotografo A. Adamso leidybinių teisių taryba dėl išimtinių teisių elektroniniu būdu reprodukuoti šio menininko fotografijas.

Milijonai įvairiuose archyvuose sukauptų unikalių fotomeno, fotodokumentikos vaizdų palaipsniui skenuojami į kompiuterinius Corbis bankus ir paleidžiami į interneto vartotojų rinką kaip duomenys.

Pasaulio turtingieji kovoja ne dėl kolekcijos, ne dėl fotografijos originalo, bet dėl elektroninių, skaitmeninių fotovaizdo duomenų. Bet kokia fotografija tampa potencialia įvairiausių skaitmeninių manipuliacijų priemone. Tokia situacija kvestionuoja reportažine fotografine praktika įteisintą pozityvistinę  realybės vaizdavimo sampratą.

***

Tačiau dabartinė skaitmeninė fotografija neatsiranda tuščioje vietoje, visa XX a. meninės fotografijos (pvz., dadaistinės, konstruktyvistinės, siurrealistinės) istorija susijusi su dekontekstualizuotos, brikoliažinės sąmonės, psichodelinės vaizduotės kūrimo modeliais, kuriuose ženklas netenka savo referento, savo kilmės priežasties, prasmės šaltinio, būtojo laiko mastelio ir dažniausiai yra tik savo paties realumo parodija.

Netekdamas pastovios kultūrinių kodų reikšmės ženklas įgyja naują nuolatinio transformavimosi, įtaigių mimikrijų galią. Būtent ji labiausiai stimuliuoja dabartinių politikų, reklamos ir žinių industrijos magnatų ar menininkų vaizduotę. Šiuo atžvilgiu dabartinė eksperimentinė fotografika žymi vieną svarbų šiuolaikinio pasaulio vizualizavimo tendenciją – norą atverti potencialų estetinių, kultūrinių, socialinių etc. ženklų atvirumą ir neužbaigtumą, panaudoti jį kuriant naujus socialinės tikrovės kodus, subjekto tapatumo, jo vertybinės sistemos vaizdinius.

Dekontekstualizuotas ir nuo savo referento atplėštas ženklas nukreipiamas ne į praeityje užkonservuotą statišką savo buvimo prasmę ar referencinę realybę, bet į nuolatinėje dabartyje pulsuojančius ir kintančius savo paties ar kitų jį supančių ženklų paviršius.

***

Išlaisvinti nuo daiktų, nesusieti su konkrečiomis daiktiškomis reikšmėmis ženklai klajokliai mus veikia kaip savarankiškos, įtaigios ir magiškos grimasos. Atsieti nuo statiškas prasmes generuojančių hierarchinių santykių ženklai cirkuliuoja tarytum kokie nenuspėjami, grėsmingi nesurežisuoto vaidinimo atlikėjai. Taip mes atsiduodame ne intuityviai suvokiamos daikto reikšmės svarbai, bet tiesioginiam vizualiniam efektui, mes regime spalvų ir panikos, kintančių formų ir baimės virpulio, atviro gundymo ir paslaptingos vilionės kupiną regimybių verpetą.

Išlaisvinti ženklai formuoja baigtinio subjekto riboms nepavaldų beasmenių nomadinių singuliarumų pasaulį. Mirgantys jų efektai neįsipareigoja dabarčiai, buvimo tikrumui, pastovumo, realumo ar teisingumo ideologijai („Gera fotografija nieko nereprezentuoja: veikiau ji pagauna nereprezentuojamumą, kitoniškumą tokio daikto, kuris yra svetimas pats sau, – tai radikalioji daikto egzotika.“ J. Baudrillard’as). Šiuo aspektu ryškėja pirmapradis figūrinio ženklo savarankiškumas, jo savireferenciškumas. Jam nereikia daiktų, atvirkščiai, daiktai jo ieško, jaukinasi, bando jį pavergti, pasisavinti ir susikurti papildomų, asociatyvių prasmių galią.

***

Kuo ribotesnė fotografinė ikonografija, tuo daugiau joje yra laiko nuoseklumo, patirties autentiškumo, buvimo realumo. Todėl ir bijomasi klajojančių, deideologizuotų ženklų, vengiama jų nenuspėjamumo, neperregimumo – jie ardo tapatumo ir dabarties, laiko kryptingumo ir buvimo aiškumo iliuzijas, skaido realybės masyvą į kaleidoskopiškai skriejančių daiktų paviršių fragmentų mirgėjimą. Tačiau ši ženklinė transgresija tiesiog tapati pačiai fotografijos prigimčiai. Jau 1931 m. V. Benjaminas nuspėjo fotografijos svarbą nevaržomam žmogaus pasąmonės vizualizavimui: akys mato tik sąmone įsisavintą mums pažįstamą ir įvardijamą gamtą ir aplinką, o fotoobjektyvas atveria kitą – optinės pasąmonės gamtą. Trumpas išlaikymas užfiksuoja tokią daiktų ir žmogaus padėtį, tokius kintančios tikrovės aspektus, tokius figūrų rakursus, kurie niekada iki šiol negalėjo būti pastebėti ar vizualiai perteikti. Toks išorės daiktų fiksavimas atsiveria kaip pasąmoninės energijos ir ženklinimo sinchronizavimo galimybė.

Žvilgsnis išskiria ir fiksuoja tik jam pažįstamą ir saugią gyvenimo monotoniją, objektyvas išsaugo ir visiškai periferines, nutylėtas ar išstumtas daiktų aplinkos detales. Būtent jos vėliau tampa tais paslaptingais ir viliojančiais, brikoliažiniais mūsų individualizuoto jaudulio, nerimo, susitaikymo bei netikėto gyvybiškumo gūsiais.

Įspūdingai šią „šalutinės“, išstumtos realybės reaktualizavimo svarbą apibūdino M. Proustas: „Mažiausias kažkuriuo mūsų gyvenimo laikotarpiu ištartas žodis, nereikšmingiausias mūsų judesys yra apsuptas ir apšviestas daiktų, neturinčių su juo jokio ryšio, atspindžiais tų daiktų, nuo kurių jį atskiria mūsų protas, neįžvelgęs juose nieko, kas teiktų peno mūsų apmąstymams, bet jų apsuptyje nereikšmingiausias judesys, paprasčiausias veiksmas pasilieka įkalintas tarsi tūkstantyje uždarų indų, kurių kiekvienas pripildytas visiškai skirtingos spalvos, skirtingo kvapo, skirtingos temperatūros daiktų.“

Fotografija akimirkai išlaisvina šiuos indus, išskleidžia mūsų subjektyvumą kaip laikiškumą, grąžina mūsų kūno daiktiškumą, patalpina jį laike kaip daiktą tarp kitų daiktų, laikinai atkuria žmogaus ir daiktų pusiausvyrą.

***

Įprastai žvilgsnis yra įkalintas socialinės realybės sampratą, jos ideologines struktūras formuojančių diskursų reikšmėse, jis daugiau skaito daiktus negu juos mato. O netikėtas fotokadro rakursas išlaisvina tokią pasąmonės figūrą, kuri gali būti suvokta tik tiesiogiai, be jokio papildomo teksto. Kartu gali apimti daugybę prieštaringų tekstų, juos supriešinti, sumaišyti, priversti susinaikinti ir transformuotis. Intensyvus tokių figūrų produkavimas tampa momentiniu troškimų išpildymu ir ženklinimu. Jis paklūsta netikėčiausiems pasąmonės judesiams, tampa šių energetinių, kintančių vidinės būsenos svyravimų pėdsaku, faktūra ir pagaliau netikėta menine figūra.

J.-F. Lyotard’as šias figūras vadina „noro figūromis“ ir jas interpretuoja kaip vienintelę produktyvią individo fantazmų realizavimosi galimybę. Transgresiją į žmogiškos būties marginalijas pratęsia fotografiniai postmodernistų mirties, seksualumo ir beprotybės simuliakrai. Vizualinio afekto prasme fotografinis kūno natūralumas panaikina visus socialinių ryšių ar kultūros ženklus ir tampa pirmapradžių, tiesioginių įspūdžių šaltiniu.  

***

Visiems vienodai matomas fotografavimo objektas yra jau iš anksto mūsų pačių sureikšminta ir suformuota, rišli verčių ir prasmių sistema. Neįmanoma tik žiūrėti, žiūrima į kažką. Tas „kažkas“ yra žiūrėjimo kryptis disciplinuojantis J.-F. Lyotard’o diskursas – simbolinė tvarka arba kultūra.

Tačiau tvarka neįmanoma be sublimacijos, pusiausvyra neįmanoma be susitaikymo. Būtent todėl psichoanalitinis išstūmimo (Verdrängung) terminas sieja sceninę teatro ir fotografijos prigimtį. Reportažinėje, dokumentinėje fotografijoje taip pat apstu tokių teatrinių scenų, nors ši fotografijos rūšis deklaruoja tiesioginį savo ryšį su tikrovės akimirkomis.

***

Į fotografiją nukreiptos šiuolaikinių menininkų strategijos kvestionuoja pozityvistine ideologija grindžiamą fotografijos kaip realybės atspindžio diskursą ir atveria fotografinės realybės išradimo, fotofigūrų singuliarumo, fotografinio vaizdinio kaip vienintelės savireferencinės realybės perspektyvą. Joje nėra klasikinės priežastingumo schemos (originalas/kopija), euklidinės geometrijos (žiūrėjimo kampas) ar subjekto ir objekto dichotomijos. Tai tobula ryškiaspalvių, gundančių ir savimi susigundžiusių fotovaizdų simuliacija.

Tarp jų žmogui (klasikine, humanistine prasme) vietos nebėra. Tačiau toks žmogus išlieka visuose valstybinės kontrolės, identifikavimo, sekimo strategijose, tiksliau, institualizuotos fotografijos strategijose: jis žiūri iš paso, karinio bilieto, politinio plakato, medicininės anketos, archyvinių, kriminalinių, teisminių fotodokumentų.

Šį paradoksą galima būtų apibendrinti taip: fotopasakojime turime integralų, kontrolei paklūstantį subjektą, fotofigūrose daug keliakrypčių geidžiančio subjektyvumo tapsmų.

Virginijus Kinčinaitis, menotyrininkas