Straipsnis

Kelis dešimtmečius netyla diskusijos apie fotografinio vaizdo prigimtį, apie jo ryšį su tikrove, apie vaizdo patikimumą skaitmeninio montažo, melagingų naujienų epochoje. Šios diskusijos itin aktualios fotožurnalistikos srityje, nes suabejojus fotografinio vaizdo galimybe liudyti tikrovę visuomenė netenka esminių regimo pasaulio konstravimo, matymo ir interpretavimo galimybių. Kita vertus, konkretus fotografinis vaizdas taip pat skaido tikrovę, paverčia ją statiška ikona, nustelbia realybės tapsmo pojūtį. Todėl kaskart atsinaujinantys ikonoklastiniai „karai“ tarp fotografinio vaizdo apologetų ir jo kritikų jau tapo savotiška norma.

Kartais jie atveria visai naujus vaizdo interpretavimo, reikšmės, jo vietos istorijoje aspektus. Taip atsitiko su keturiomis mėgėjiškomis fotografijomis. 2001 metais netikėtai įsižiebusi filosofinė diskusija apie šias fotografijas naujais aspektais atvėrė fundamentalią reportažinės fotografijos svarbą, nepamainomą vaizdo galią ir jo trapumą vienu metu.

Istorija prasidėjo 1944 metų rugpjūtį, kai Aušvico-Birkenau konclagerio kaliniams, deginusiems iš dujų kamerų iškrautus lavonus, slapta nuo esesininkų pavyko į krematoriumą įnešti fotoaparatą ir padaryti keturias fotografijas, įamžinusias kraupius žudynių vaizdus. Dviejuose kadruose, padarytuose per tuščios dujų kameros langą, matomi grioviai, kuriuose deginami dujomis nunuodytų nuogų moterų kūnai. Fotografijas pavyko padaryti vienam iš zonderkomandos narių pasislėpus tuščioje dujų kameroje. Fotografavimo metu krematoriumai buvo perkrauti, todėl kūnai papildomai buvo naikinami šalia iškastuose grioviuose.

Vienoje iš kitų dviejų fotografijų, padarytų jau lauke, greičiausiai po 15–20 minučių, beržynėlio laukymėje netoli krematoriumo matome išgąsdintas, nuogai išrengtas moteris, kurios po kelių akimirkų jau bus nužudytos dujų kameroje. Ketvirta fotografija nepavyko, joje regime tik saulės nušviestas beržų šakas. Apie fotografą žinoma tik tiek, kad jis buvo Graikijos žydas, vardu Alexis, nužudytas tais pačiais metais. Šie jo padaryti keturi kadrai lenkų pasipriešinimo dalyviams buvo perduoti dantų pastos tūbelėje.

Vaizdai nepaisant nieko

2001 metais Paryžiuje vyko paroda „Konclagerių atmintis“, kurios katalogui garsus vizualiosios kultūros tyrinėtojas, filosofas Georges’as Didi-Hubermanas parašė esė, skirtą šioms keturioms dabar Aušvico konclagerio muziejuje saugomoms fotografijoms. Jis pasistengė rekonstruoti šių fotografijų atsiradimo aplinkybes ir apmąstyti fragmentiškų, ribotų fotografinių vaizdų svarbą istorijos suvokime.

Vėliau buvo išleista šio autoriaus knyga „Vaizdai nepaisant nieko“, kurioje buvo perspausdinta minėta esė, jos kritika ir autoriaus atsakymai savo kritikams. Pagrindinė G. Didi-Hubermano idėja – vaizdai bet kokia kaina, vaizdai nepaisant nieko, nes be jų mes prarandame galimybę suvokti tikrovę. Taip, kaip zonderkomandos nariai, rizikuodami savo gyvybe, nepaisydami nieko, stengėsi padaryti konclagerio žudynes matomas, taip G. Didi-Hubermanas gina vaizdą, reportažinę, dokumentinę fotografiją kaip vienintelę viltį siekiant istorinės tiesos, įvykio liudijimo, teisingumo siekio, kaltinimo tikrumo.

Neilgai trukus G. Didi-Hubermanas sulaukė nuožmios kritikos. Žinant tuo metu klestėjusį nepasitikėjimą fotografiniu vaizdu tai nestebina. Vienas pagrindinių G. Didi-Hubermano kritikų Gérard‘as Wajcmanas iš karto paneigė šių kraupių, lavonų stirtas rodančių fotografijų svarbą, lygindamas šiuos vaizdus su 1945 metais sukurtomis gausybe panašių fotografijų, pasklidusių vos tik išvadavus konclagerius. Iš tikrųjų tai buvo viliojantis užsienio fotoreporterių, žurnalistų jaukas. Siekdami šokiruoti, ieškodami sensacijų, skubėdami dalytis neįtikėtina blogio apimtimi jie sukūrė daug hiperrealistiškų, pornografiškai raiškių, estetizuotų konclagerio aukų vaizdų, kurie pavojingai balansuoja tarp vujarizmo ir faktografijos.

Vaizdo ribos

Praktikuojantis psichoanalitikas, rašytojas Gérard‘as Wajcmanas žurnale „Les Temps modernes“ apkaltino G. Didi-Hubermaną vaizdo fetišizavimu, pasidavimu vaizdo hipnozei, religiniu nuolankumu vaizdo įtaigai. Jo argumentai nukreipti į bet kokiame vaizde slypintį paviršutiniškumą. Jam kliūva vaizdų pervertinimas, negalimybė vaizduoti neišreiškiamus dalykus, absoliučius dydžius, neišmatuojamą blogį, didžiąją žmonijos katastrofą. „…Nes dar kažkas lieka nepasakyto ir nepavaizduoto už šios lavonų krūvos, yra tam tikras griovimo, praradimo, naikinimo lygmuo, kuris yra daugiau ir aukščiau už regimąjį pasaulį. Juk žmones pirmiausia žudė dujų kamerose, po to juos degino. Kūnus, viską, kas po jų liko, kas galėjo apie juos priminti, visus pėdsakus ir asmenybių ženklus, vardus, daiktus, įskaitant ir žudymo įrankius, sunaikino, nutrynė nuo žemės paviršiaus. Visa tai vyko jau už regimojo pasaulio ribų, tokie dalykai nematomi. Negana to, toks absoliutus naikinimas yra už bet kokios atminties ribų, ne tik vaizdų.“ Kaip parodyti tai, kas yra konclagerių unikalumas, dujų kamerų esmė, kaip pavaizduoti šį pėdsakų nepaliekantį naikinimą? Vienintelis dalykas, kuris lieka, – tai tik dūmų sruvenimas į dangų iš dujų kameros kamino. Toks tuštumos vaizdas būtų pats tikriausias norint aprėpti naikinimo mastą, traumos dydį ir negebėjimą suvokti, kas įvyko. Gérard‘as Wajcmanas renkasi abstrakciją, užuominą, nes, jo manymu, tokios siaubingos naikinimo apimties negali perteikti joks konkretus vaizdas. Jis bus tik nevykęs fragmentas, iškreipiantis realių įvykių mastą.

Gérard‘as Wajcmanas ieškojo visuminio, pilnatviško ir vienintelio Holokausto naikinimo apimties ir begalinės tuštumos išgyvenimo vaizdo. Pamatęs fragmentiškas, nekokybiškas fotografijas, vaizduojančias nuo dujų išsipūtusių, sudarkytų nuogų lavonų krūvas, jis nusprendžia neigti patį vaizdą, vaizdavimo galimybę. Pasak G. Didi-Hubermano, tai yra pažeidžiamiausia Gérard‘as Wajcmanas pozicijos vieta, neigdamas vaizdo fragmentiškumą, jo galimybę aprėpti įvykio visumą jis atsisako vaizdo kaip istorijos pažinimo galimybės, kaip jos išgyvenimo ir patyrimo šaltinio.

Gérard‘as Wajcmanas praleidžia labai svarbų faktą, kad istoriškai ir antropologiškai vaizdo samprata neatsiejama nuo nuolatinių pastangų parodyti tai, ko pamatyti neįmanoma. Negalima pavaizduoti geismo kaip tokio, jo idėjos, bet galima perteikti jaudulį veido mimika, odos rausvumu. Neįmanoma pavaizduoti mirties, bet menininkai mums sugeba perteikti kapo duobės tamsą ir šaltį.

Atidėkime fotografinio vaizdo problematiką ir įdėmiau pažvelkime į kultūrinį, antropologinį jo kontekstą. Diskusija apie keturias Alexio fotografijas įsižiebė tuo metu jau suklestėjusių atminties kultūros, Holokausto traumos, gedėjimo būtinybės studijų aplinkoje.

Kas šiose diskusijose yra svarbiausia, kas artimiausioje ateityje nulems istorinių vaizdų interpretavimo kryptis, kas jau dabar diktuoja mums dokumentinių fotografijų supratimą?

Memorializacijos ritualai

Pripažinkime, šiandien reikia įdėmiau pažvelgti į tokius subtilius istorinės atminties reiškinius kaip aukos atmintis, budelio prisiminimai, traumuota ir sužalota atmintis. Juk yra du skirtingi praeities pažinimo būdai – tai individuali atmintis ir mokslinis istorijos tekstas. Jie priklauso skirtingiems pasauliams, o kur dar šeimos, kartų, socialinė, kolektyvo atmintis? Situacija daug sudėtingesnė, negu mes galime įsivaizduoti, nes atminties darbas vyksta nuolat – sutirštėdamas, išretėdamas, blokuojamas ar sprogdamas. Prisiminimų dinamika nuolat kinta, ypač tai liečia anksčiau nutildytų, pažemintų ir paniekintų žmonių gyvenimus. Jų atmintis buvo sunaikinta, o jos „restauravimo darbai“ tik prasideda ir jie bus labai komplikuoti.

Juo labiau kad šiandien mes gyvename pasaulinio atminties triumfo epochoje. Ką tai reiškia? Per pastaruosius tris dešimtmečius visos šalys, visos socialinės, etninės, šeimyninės grupės išgyveno didelius tradicinių santykių su praeitimi pokyčius.

Šie pokyčiai turi gausybę skirtingų pavidalų. Tai gali būti vadovėlinės istorijos kritika, sunaikintos individų ar atskirų grupių praeities atkūrimas, mistifikuotas šaknų kultas, maniakalinis genealoginių paieškų tobulinimas, gausus įvairiausių politizuotų memorialinių renginių išplitimas, juridinių sąskaitų suvedinėjimas su praeitimi teismų salėse, keisčiausių atminties muziejų steigimas, įaudrintas reagavimas į archyvų kaupimo būdus ir jų atvėrimą visuomenei, atsinaujinęs susidomėjimas paveldo temomis.

Prisiminimų diktatūra

Kad ir kokiais deriniais visi šie elementai reikštųsi, aišku viena – dabartinį pasaulį užliejo prisiminimų banga. Ši nauja atminties forma tvirtai sujungė  ištikimybę įsivaizduojamai ar tikrai praeičiai su stipriu priklausomybės jausmu, su kolektyvine sąmone ir individualia savimone, su aistringomis identiškumo paieškomis.

Kita atminties suklestėjimo priežastis yra socialinės prigimties. Ji susijusi su tuo, kas   vadinama istorijos „demokratizavimu“. Tai galingas tautų, etnosų, grupių ir atskirų asmenybių emancipacijos judėjimas šiuolaikiniame pasaulyje. Tai reiškia staigų įvairių mažumų atminties formų iškilimą. Savo praeities atkovojimas šioms mažumoms reiškia būtiną jų identiškumo įtvirtinimo sąlygą.

Tokios mažumų atminties formos atsirado kaip dekolonizavimo proceso pasekmė. Jų metu prabunda kolonijinės priespaudos palaužta visuomenių sąmonė. Vos tik prisikėlusi ji veržiasi konstruoti savo istorinę sąmonę. Klasikinėse Vakarų visuomenėse įvyksta vidinis dekolonizavimas, kai pamažu vaduojasi seksualinės, socialinės, religinės, regioninės mažumos. Savo atminties formų įtvirtinimas, jų unikalumo ir vertės išskyrimas šioms mažumoms reiškia jų istorijos pripažinimą. Taip šios mažumos kovoja už savo grupinę integraciją, įtvirtina savo išskirtinumą ir priešinasi ją griaunantiems išorės veiksniams.

Trečia dekolonizavimo rūšis būdinga visuomenėms, XX a. išsivadavusioms iš kolonijinės totalitarinių fašizmo, komunizmo ar kitokių diktatūrų priespaudos. Išlaisvėjusios tautos atsigręžia į savo sunaikintą, iškreiptą ir paniekintą atmintį ir iš naujo perrašo savo grupių, kolektyvų, individų ar tautų istorijas. Šis procesas itin ryškus dabartinėje Rusijoje, Rytų Europoje, Balkanuose, Lotynų Amerikoje, Afrikoje (Pierre’as Nora).

Šis intensyvus „mažumų atminčių“ suklestėjimas iš esmės pakeitė istorijos ir atminties santykį. Tiksliau, jis aktualizavo naują „kolektyvinės atminties“ sąvoką. Istorija visada priklausė politinės galios savininkams, mokslininkams ir profesionalams, o ši nauja kolektyvinė ar individuali atmintis įgijo naują demokratiškumo ir protesto formos prestižą. Jeigu ši atminties forma ir negarantavo istorinės tiesos, ji suteikė grupėms atsidavimo ir ištikimybės jausmą.

Ji tapo pažemintų, įskaudintų, nežmogiško žiaurumo traumuotų ir savo istorijos neturėjusių individų ir kolektyvų savigarbos atkūrimo ir keršto priemone.

Kas šiose atminties formose yra visiškai nauja? Pirmiausia tai pretenzijos tiesai, kuri yra tikresnė už istorijos tiesą, tai pretenzijos tiesos monopoliui, tai pretenzija gyvos atminties tiesai apie patirtus išgyvenimus. Šios tiesos reikalauja aukos, jų vaikai ir anūkai. Jie reikalauja kančių pripažinimo, kaltųjų prisipažinimo, jie reikalauja teisingumo. Be jo gyvenimas, ateitis, istorija neturi jokios perspektyvos.

Tačiau kolonijinės sovietinės prievartos aukos miršta, vis mažiau yra tiesioginės atminties liudytojų.  Panašu, kad mes nebeturime bendro ryšio su praeitimi. Praeitis yra ideologiškai padalinta, brutaliai sudarkyta kolonizatorių ir nuslopinta potrauminio šoko tyla, suniveliuota televiziniu masinės kultūros diktatu.

Todėl mes šį ryšį su praeitimi galime atkurti tik įvairių rekonstrukcijų būdu, pasitelkę dokumentų, archyvų, paminklų tarpininkavimą. Tokie veiksmai istoriją paverčia madingu „atminties“ terminu. Šioje gilioje ir pavojingoje prasmės inversijoje pasireiškia dabartinio laiko dvasia. Žodis „atmintis“ įgavo tokią bendrą ir ekstensyvią prasmę, kad iškyla pavojus tiesiog visiškai išstumti žodį „istorija“. Istorija tampa tik atminties funkcija, ji turi tarnauti atminties kūrimui. Toks „istorijos pagreitinimas“ veikia atmintį dviem būdais: pirmiausia jis sukuria akumuliacijos efektą, pasireiškiantį atminties funkcijų išsipūtimu ir atminties įstaigų ir priemonių – muziejų, archyvų, bibliotekų, kolekcijų, kompiuterinių katalogų, duomenų bankų hipertrofija.

Iš kitos pusės yra kuriamas dabarties autonomiškumo efektas. Praeitis nustojo būti ateities garantu, todėl atmintis užėmė jos vietą ir tapo pagrindine perimamumo ir tęstinumo pažado jėga. Tai ypač ryšku televiziniuose istorijos detektyvų ir liudijimų pasažuose. Kodėl tai pavojinga visuomenės gyvenimo pusiausvyrai?

Atmintis nutrina, išdegina ir ignoruoja chronologinius skirtumus ir perėjimus, naikina transformacijų faktorius ir pokyčių sąlygas. Atmintis nesiekia praeities objektyvumo, jai nerūpi mūsų dabartį sukūrusi priežasčių grandinė.

Atvirkščiai, atmintis siekia pritaikyti bet kokiam praeities atvejui dabarties vertybėmis paremtą vertinimą, tarytum tie patys vertinimai ir kriterijai nebūtų tos pačios istorijos sąlygoti ir sukurti. Atsitiko taip, kad pamažu atmintis nepastebimai susipynė su morale ir prarijo istoriją.

Vienaip ar kitaip, problemos prasideda tuomet, kai niekam nepriklausanti istorija tampa memorialinių grupių ar politinių grupuočių nuosavybe ir yra perrašoma pagal dabartinius tokių grupių poreikius. Taip pereinama nuo pagarbos sau prašančios kuklios asmeninės atminties prie istoriją kaltinančios ir naikinančios atminties. Vietoj daugialypės interpretacijos braunasi vienašališka aistringa nuomonė. Nekantriai reikalaujama, kad ši nuomonė įgytų oficialios praeities versijos statusą. 

Meninio vaizdo galia

Kur galėtų būti atrasta ar įsivaizduota šių konfliktuojančių atminties pavidalų pusiausvyra, kokioje vietoje galima sutaikyti skirtingas aukos ir budelio atmintis, nutylėtos kaltės ir pažeminimo prisiminimus, kaip galima pažadinti nuo žvėriškos prievartos suakmenėjusią sąmonę?

Greičiausiai tai gali įvykti meno kūriniuose – knygose, kine, vaizduojamajame mene, teatre ir t. t. Juk menas yra ne tik atminties pakaitalas arba kompensacija, jis suteikia terapinį, gydomąjį, socialinį impulsą užblokuotiems atsiminimams išlaisvinti. Tai bent iš dalies panaikina aukos ir budelio atminties asimetriją, skiriančią įvairias atminties formacijas. Dėl meno kūrinio sukelto katarsio privatūs atsiminimai tampa socialinės ir kultūrinės atminties dalimi, taip individuali ir kolektyvinė atmintis sutinka viena kitą, liečiasi ir susikerta, individualūs košmarai integruojami į kolektyvinio lauko išgyvenimus ir neutralizuojami.

Menininkų indėlis šiame kelyje itin svarbus. Juk traumuotai sąmonei reikia ilgo išgijimo proceso. Žinoma, labai padėtų budelių ir kankintojų atgaila ir prisipažinimai, bet jų tikrai nebus.

Psichinę traumą sukelia gyvybiškai pavojingos, giliai sielą žalojančios kraštutinės prievartos išgyvenimas. Ši prievarta sugriauna įprastinį gynybinį asmenybės barjerą ir negali būti psichologiškai įsisavinta, nes tai grasina asmenybės vientisumui. Kad šis vientisumas būtų išsaugotas, turi suveikti psichologinis savisaugos mechanizmas, kurį psichologai vadina disociacija. Sąmonė apsaugoma nuo trauminės patirties, įvykis fiksuojamas, bet jo suvokimas yra blokuojamas, šio įvykio negalima nei užmiršti, nei prisiminti, jis išlieka latentinės būsenos ir pasireiškia įvairiais simptomais. Todėl sąmonės nepasiekiantis atsiminimas lieka užrašytas tik kūniškų simptomų pavidalu. Aukos sukrėtimas yra per gilus, kad taptų pasakojimu, aktyviu atminties darbu. Nenuostabu, kad tokių aukų atminties pareigą dažnai prisiima tik trečioji aukų karta.

Šiandien tokie procesai būdingi tiek Rusijai, tiek Vokietijai ar Lietuvai. Tik judama visiškai skirtingomis kryptimis, pavyzdžiui, Vokietijoje dabar itin aktuali vokiečių, kaip Antrojo pasaulinio karo aukų, tema. Kaltės jausmo kankinama pirmoji tylenių karta apie tai neužsiminė, antroji karta jau karštai atgailavo už pirmąją, statydama paminklus Holokaustui, trečioji karta atsigręžia į masinius vokiečių moterų išprievartavimus, kiliminius Vokietijos miestų bombardavimus, vokiečių deportaciją iš rytinių Vokietijos provincijų žemių ir vėl iš naujo perrašo Vokietijos istoriją.

Ką šios suklestėjusios atminties kultūros kontekste reiškia fotografijų archyvai, kokia jų užslėpta galia, kokios interpretavimo įvairovių galimybės slypi keturiose Alexio fotografijose? Kaip grąžinti išniekintiems holokausto žmonėms jų gyvenimo orumą?

Gedulo būtinybė

Tai nėra paprasta, negana to, tai neįmanoma. Tai dingę, pražuvę, sunaikinti gyvenimai, tai neapverkti lavonai, nepalaidoti kūnai, tai gedulo ritualo reikalaujančios sielos. Jei nesutinki gyventi kartu su vaiduokliais, su gedulo nepatyrusiomis nelaimingomis sielomis, su amžina jų dejone, turi juos apraudoti, palydėti, atsisveikinti.

Kodėl tai svarbu? Todėl, kad šmėkla, nemirtingas vaiduoklis, sapnų ir košmarų, regėjimų ir kaltės jausmo pagimdytas vaizdinys yra tinkamu būdu neapraudotas mirusysis. Jis mus persekioja, neduoda ramybės, aitrina mūsų sąžinę. Jis atsisako pereiti į mirusiųjų pusę, jis blaškosi negalėdamas visiškai numirti ir yra blaškomas mūsų negebėjimo tinkamai jį palydėti į mirusiųjų dausas. Jis neranda savo vietos, todėl negali įsikurti per saugų atstumą nuo gyvųjų. Vaiduokliu tampa mirusysis, mirštantis tokia mirtimi, kurios mes negalime apraudoti, priimti ir pasidalinti jos siaubu. Tai mirusysis, su kuriuo neatsisveikinome, jis nebuvo apgaubtas gedulo ir liūdesio laikotarpiu, būtinu saugaus ryšio tarp gyvųjų ir mirusiųjų sukūrimui. Jo mirties siaubas prislegia ne tik artimuosius, bet ir visus kitus, su kuriais vienaip ar kitaip susikirto jo gyvenimo trajektorijos. Tikrais vaiduokliais tampa mirę siaubingomis aplinkybėmis: nesavalaike, bjauria, žeminančia, beprasme, prievartine mirtimi.

Tikrieji vaiduokliai – tai tokie mirusieji, kurie visą laiką priešinsis neteisingai mirčiai ir  perėjimui į kitą, visiems laikams mirusiųjų pusę, jie nuolat primins mums vaizdiniais, sapnais, košmarais, kaltės jausmu ir nerimo būsenomis, kad vis dar yra čia, tarp gyvųjų. Jų mirtis tuščia ir beprasmė, joje neįmanoma atrasti jokio pateisinančio turinio, ji brutaliai šalta ir tyli, ji nutyli tai, kas svarbiausia, o mes šito nežinome. Jų mirtys nieko neužbaigia ir nieko nežada, jose nėra jokios pradžios. Tai ne šešėliai, reikalaujantys keršto, tinkamo atpildo, greičiau tai anapus bet kokio keršto girdimos neišmatuojamo sielvarto, pasibaisėjimo ir nevilties dejonės.

Jos sklinda iš kelių išlikusių Holokausto fotografijų. Bet kuris, neatsargiai priartėjęs prie šių veriančių vaizdų, rizikuoja prarasti dvasinę ramybę ir visą gyvenimą likti tik jų aidu.

Virginijus Kinčinaitis