Nuo reportažo link socialinio peizažo koncepcijos.

Kodėl Lee Friedlanderis? Todėl kad šis fotografas sukūrė unikalų pasaulio stebėjimo metodą, išvaduojantį reportažinę fotografiją iš jos rėmų ir suteikiantį galimybę gatvės kasdienybėje pamatyti  kaleidoskopinę prasmių virtinę. Pradėjęs gatvės fotografu, savo karjerą Lee Friedlanderis baigė teminiais, konceptualiais ciklais. Tačiau jie irgi sukurti gatvėje, tik išlaisvinti iš nusistovėjusių siužetų ir atveriantys kitas matymo galimybes. Todėl šį fotografą galima vadinti lūžio kartos menininku kartu su Garry Winograndu ir Diane Arbus, nuėjusiais panašų ieškojimo kelią ir išplėtusiais, reportažinės, gatvės fotografijos sampratą iki išgryninto meno formų.

***

Lee Friedlanderis gimė 1934 m. Aberdine, Vašingtono valstijoje. Fotografuoti jis pradėjo 1948 m. Jo žodžiais tariant „tiesiog susižavėjo fotografine įranga“. Vėliau lankė Meno centro mokyklą Los Andžele ir tapo profesionaliu fotografu. 1956 metais persikėlė į Niujorką ir pradėjo laisvai samdomo fotografo darbą. Įsikūręs Niujorke ir ieškodamas žurnalų užduočių, Friedlanderis galiausiai susitiko su fotografų grupe, kuri pakeitė jo gyvenimą. Tai buvo Robertas Frankas, Diane Arbus, Garry Winograndas, Louisas Faureris, Helen Levitt, Richardas Avedonas ir Walkeris Evansas. Pradėjo fotografuoti „Atlantic Records“ leidiniui, užfiksavo bliuzo ir džiazo legendas Duke'ą Ellingtoną, Charlesą Mingusą ir Johną Coltraną. Dirbo fotografu „Esquire“, „Sports Illustrated“žurnaluose. Tuo metu Friedlanderis pradėjo fotografuoti Niujorko gatvių chaosą, ieškodamas keistų akimirkų, kurias žmonės dabar vadintų momentine estetika.

***

Septintajame dešimtmetyje Friedlanderis kartu su Garry Winograndu ir Diane Arbus tapo gatvės fotografų kartos šerdimi. Fotografuodamas nespalvotas nuotraukas su „Leica“ 35 mm fotoaparatu, jis nuo pat pradžių išnaudojo atspindžius parduotuvių vitrinose, stiklo plokštes ir šoninius veidrodžius, taip apsunkindamas ir komplikuodamas žiūrėjimo patirtis. Jis taip pat įtraukė gatvės ženklus, duris ir langus kaip vaizdo įrėminimo priemones. Vienoje žinomiausių jo nuotraukų, kartais vadinamoje „besisukančiomis durimis“ (Niujorkas, 1963), matyti, kaip vyras ir moteris eina vienas kito link pro dvi skirtingas besisukančias duris. Friedlanderis fotografavo juos per stiklines duris, sukurdamas dar vieną papildomą optinį efektą, atspindintį paviršius ir rėmų rinkinį. Sąmoningas jo fotografinių vaizdų suskaidymas ir dviprasmiškumas tapo Friedlanderio „prekiniu“ ženklu. Keisdamas optiką, jis vėl ir vėl fotografavo tuos pačius miestus, gatves ir pasikartojančias scenas, todėl kritikai palygino Friedlanderį su amžių sandūros Paryžiaus gatvių metraštininku, fotografu Eugène'u Atget.

***

Neatsitiktinai garsiausias tuometinis fotografijos kritikas ir žinovas  Johnas Szarkowskis pastebi šių fotografų išskirtinumą, jų novatorišką požiūrį į tikrovę ir šios trijulės parodą 1967 m. surengia Modernaus meno muziejuje (MOMA). Diane Arbus, Garry Winogrando ir Lee Friedlanderio kūrinius jis pavadina „Naujais dokumentais“, o Friedlanderio fotografijas paskelbia dar ir melagingais dokumentais. Juk Lee Friedlanderis nepaisė visų „geros nuotraukos“ taisyklių.

Iki šeštojo dešimtmečio dokumentinė fotografija turėjo atspindėti ir pakeisti pasaulį, kaip to siekė tokie fotografai kaip Walkeris Evansas ir Paulas Strandas. Tačiau kartu su Lee Friedlanderiu į fotografiją atėjo kažkas unikaliai naujo. Į savo akiratį jis įtraukė pačius monotoniškiausius elementus ir privertė juos derėti tarpusavyje, sukūrė pavyzdingiausius jaudinančio socialinio kraštovaizdžio dokumentus. Fotografijoje jo kūryba pažeidė vyraujančius formalius kanonus ne dėl neišmanymo, o dėl sistemingo „akivaizdžių“ dalykų neigimo. Jo nuotraukų elementai tobulai supuldavo vienoje plokštumoje ir dokumentinę fotografinio vaizdo reikšmę pakeisdavo estetinis formos patyrimo malonumas.

Remdamasis savo pirmtakų Roberto Franko ir Walkerio Evanso tradicijomis, Friedlanderis dažnai keliaudavo po Jungtines Amerikos Valstijas. 1962–63 m. jis kryptingai fotografavo mažus televizorius, kurie tuo metu paplito visuose amerikiečių namuose ir motelių kambariuose. Nuotraukos pavadintos pagal miestą, kuriame jos buvo padarytos, bet jose nėra žmonių, tik televizoriai, tuščiuose ir baugiuose kambariuose. 1963 m. „Harper's Bazaar“ paskelbė šią seriją kartu su Evanso esė, kurioje jis gyrė novatorišką Friedlanderio požiūrį į  staiga kintančią amerikietiško gyvenimo tikrovę ir ekrano įsiveržimą į tradicinį šeimos gyvenimo ritmą. Tais pačiais metais Friedlanderis pirmą kartą surengė personalinę parodą Tarptautiniame fotografijos muziejuje George'o Eastmano namuose Ročesteryje, Niujorke.

***

Savo fotografijas Friedlanderis pateikia su socialiniais komentarais ir savitu humoru. Pavyzdžiui, jei pažvelgsime į „Lafayette, Luiziana“ 1968 m., matysime, kad pirmieji pastebimi dalykai yra gatve einanti moteris, ji apsirengusi karnavaliniais rūbais, šalia išnyra stulpas su vyro šešėliu (paties Friedlanderio) ir tik tada pamatome kitus žmones fone. Jaučiamas susiskaldymas tarp šių žmonių ir jų teritorijų. Suskaidymas čia veikia kaip pavojus, sukuriantis takoskyrą tarp skirtingų pasaulių, taip pat leidžiantis liudytojui patekti į prieštaringą situaciją, patiriant prieštaringus dalykus, kurie priešinasi racionalizuotai erdvei ir mūsų įpročiui matyti vaizdinius kaip vientisos kasdienybės dalį.

***

Nors Lee Friedlanderio temos jo karjeros metu išlieka labai panašios, tačiau sudėtingos sluoksniuotos scenos netikėtai atveria mums už įprastų dalykų slypinčio chaoso suvokimą. Panašu, kad jis stengiasi parodyti dalykus, kurie kasdien yra, bet ignoruojami, monotoniški, tačiau turintys linksmą pusę, keistą detalę ir nepažintą prasmę.

Kai kiti jo amžininkai dirbo pažodžiui, vadovavosi dokumentinio objektyvumo principu, Friedlanderis nusprendė kūrybiškai pažaisti su tuo, kas vyksta aplinkui. Tai, ką jis matė, sujungė į nuotraukas, vaizduojančias sudėtingas daiktų sąveikas ir nenutrūkstamus socialinius pokyčius. Jo nuotraukose dominuoja tirštos daiktų, vietų ir žmonių sankaupos, bet labiausiai pasikartojantys jų fotografijų elementai yra atspindžiai, rėmai ir langai.

***

„America by Car“ yra viena iš tokių nuotraukų serijų, atspindinčių visus šiuos elementus. Friedlanderis fotografavo įvairių miestų ir gamtos peizažus iš nuomojamo automobilio keliaudamas per penkiasdešimt Amerikos valstijų 1995–2009 metais. Taip pat jis išmoningai panaudojo amerikietiškų automobilių dizaino, urbanistinius magistralių aspektus. Dauguma vaizdų turi du ar tris kadrus, vaizdo turinys tarytum trūkinėja, todėl tarp detalių nėra aiškių santykių,  greičiau tik projektuojamas perėjimas iš vieno būvio į kitą.

Friedlanderio mūza buvo Amerika, ir jis nesiekė jos pakeisti, bet mokė visus, kurie ją mato, patirti, kokia ji yra iš tikrųjų daugiasluoksnė ir įvairi. Vaizdas iš šono ar vaizdas iš mašinos galo ir priekinis stiklas yra naudojami kaip paveikslų rėmai, norint užfiksuoti keistas Amerikietiško gyvenimo manijas.

Lee Friedlanderis puikiai pritaikė šoninio vaizdo ir galinio vaizdo veidrodį, priekinį stiklą ir šoninius langus kaip paveikslų rėmus. Taip buvo užfiksuoti amerikietiško ekscentriškumo atspindžiai. Friedlanderio metodas leidžia stebėti, kaip vairas, prietaisų skydeliai ar dirbtinė oda atsitrenkia į pakelės barus, motelius, bažnyčias, paminklus, pakabos tiltus ir kitus esminius Amerikos kraštovaizdžius. Pateikti kvadrato formatu, šie „America by Car“ vaizdai yra vieni geriausių Friedlanderio ciklų, jie kupini virtuoziško gaivumo ir aiškumo, taip pat juose atgyja autoriaus senesnių kūrinių temos.

Kai kuriose nuotraukose matomas pats fotografas. Tai parodo jo santykius, kuriais fotografas dalijasi su savo šalimi. Veidrodžiai taip pat siejami su tapatybe, jie padeda mums ne tik žinoti apie aplinką, bet ir apie menininkų ketinimus, jo sąmoningus ir nesąmoningus sprendimus, tapatybę, kurią formuoja jų sukurti vaizdai.

***

Patyrinėkime nuotraukas iš Niujorko. Vienoje 1966 m nuotraukoje yra trys sluoksniai, fonas su vaizdu į gatvę, taksi ir pastatai, akivaizdu, kad tai yra kažkur Amerikoje, o viduryje - moteris, apsirengusi šviesių plaukų kailiniais šviesiais plaukais, o tai atskleidžia aštuntojo dešimtmečio pradžios laiką. Tuomet madoje buvo kailio, aksomo ar odos paltai. Pirmame plane yra fotografo šešėlis, kuriantis santykį tarp fotografo ir jo objekto taip pat, kaip medžiotojas eina paskui savo grobį. Dar daugiau trikdo, tai, kai suprantama, kad moteris yra apsirengusi kailiu, kurio vaizdą iškreipia ant jo krintantis grėsmingas vyro šešėlis, o gal žvilgsnis?

Nors tai vienas garsiausių Friedlanderio fotografijų aspektų, tačiau mums neaišku, kodėl taip leidžiama šešėliui kištis į fotografinį vaizdą ir griauti jo vientisumą? Jis pats apie tai yra sakęs: „Iš pradžių mano buvimas nuotraukose buvo vienu metu jaudinantis ir keliantis nerimą, laikui bėgant aš jau galėjau ir pasijuokti iš savęs fotografijoje“. Nors tai tampa juokinga, bet aiškėja, kad čia yra ir kažkas daug gilesnio. Šešėlis tai siela be kūno, dažnai reiškiantis kaip kūno mirtį. Šešėlio kritimas ant nuotraukų objekto gali būti reikšmingas kaip amžinas pėdsakas, kaip amžina yra nuotrauka, mirus kūnui. „Kiekviena nuotrauka yra buvimo liudijimas“ (Barthesas)  Todėl šešėlis gali būti vertinamas kaip langas į žmogaus prigimtį, jo kūnišką laikinumą ir sielos klajones.

***

Unikali Lee Friedlanderio vizija pabrėžia dviprasmišką paveikslo plokštumą ir tai, kad nuotraukose gali būti įvairių atspindžių, neskaidrumo ir skaidrumo sąveikų. Kaip ir „Atget“ nuotraukos, Friedlanderio vitrinų vaizdai sukelia tam tikrą dviprasmiškumą, svyravimą tarp atspindėtos ir tikrosios tikrovės, jie kviečia patikrinti erdvę ir vaizdo prasmę. Panašias situacijas skatina Friedlanderio gatvės nuotraukos, kuriose figūrų šešėliai (dažniausiai pats Friedlanderis) ir kiti objektai sutampa fotografiniame vaizde. Projektuojamas Friedlanderio kūno kontūras, esantis paveikslo rėmelyje, leidžia suprasti, kad fotografas gali būti ir už kameros, ir priešais ją. Toliau gilinantis, galima teigti, kad Friedlanderio šešėlis gali būti vaizduojamas kaip fotografo iššūkis pasauliui ir jo objektams.

***

Fotografijoje „Vašingtonas, DC“, iš Friedlanderio projekto „Amerikos paminklas“, dominuoja garsusis plokštuminis jo stilius. Į plokštuminę nuotraukos kompoziciją sugriuvo automobilio langas, šoninis veidrodis ir į tolį besitęsiantis bulvaras, padalijantis rėmo erdvę. Projekte „Amerikos paminklas“ dokumentuojama, kaip nenurašyti memorialai Jungtinėse Valstijose yra įsispraudę į besikeičiančius ir jiems svetimus kraštovaizdžius. Kadangi šių objektų kontekstas ir aplinka laikui bėgant keitėsi, daugelis neišsaugojo savo pradinės prasmės ar reikšmės.

Friedlanderis detalizuoja nepastebimus viešosios atminties motyvus ir simbolius. Jis atkreipia dėmesį į naują aplinką, susiklosčiusią aplink šiuos objektus. Fotografuodamas plakatus ir statulėles, skirtas įvairiems kariniams veikėjams, poetams, valstybės veikėjams, vietiniams amerikiečiams ir puritonams, Friedlanderis surinko tūkstančius šių vienišų, tylių vaizdų, kuriuos galima pastebi einant ar vairuojant, bet tuo pačiu jie lieka tylūs ir nematomi.

***

Friedlanderis ypač gerai žinomas autoportretais, kuriuos kūrė per visą savo karjerą. Autoportretams buvo skirtas ir pirmasis jo leidinys. 1970 m. „Haywire Press“ išleistoje nuotraukų knygoje buvo beveik 50 menininko portretų, pavaizduotų šešėlio ar atspindžio pavidalu. Netiesiogiai įterpdamas save į fotografijas, Friedlanderis nepaisė pagrindinės taisyklės - niekada neleisti fotografo šešėliui ar atspindžiui sutrikdyti kompozicijos. 2011 m. Jis išleido dar vieną autoportretų knygą „Paveiksle: autoportretai“, 1958–2011 m., įtraukdamas daugiau nei 350 vaizdų.

***

Tarp daugybės XX amžiuje išleistų Friedlanderio nuotraukų knygų  „Amerikos paminklas“ (1976 m.), „Factory Valleys: Ohio and Pennsylvania“ (1982). Jis taip pat fotografavo peizažus, aktus ir portretus, išleido tokias knygas „Gėlės ir medžiai“ (1981 m.), „Portretai“ (1985 m.), „Vyšnių žydėjimo laikas Japonijoje“ (1986 m.) Ir „Aktai“ (1991 m.). Dešimtajame dešimtmetyje Friedlanderis nuo „Leicos“ perėjo prie kvadratinio formato „Hasselblad Superwide“ fotoaparato, kurio plačiakampis objektyvas labiau tiko iš plačių Amerikos Vakarų ir Pietvakarių kraštovaizdžių fotorafavimui. Šie vaizdai publikuoti Sonoros dykumos serijoje „The Desert Seen“ (1996).

Friedlanderiui buvo suteiktos Johno Simono Guggenheimo memorialinio fondo ir Nacionalinio menų fondo stipendijos. Jo kūryba buvo plačiai eksponuojama visame pasaulyje ir įtraukta į Baltimorės meno muziejaus, Bostono dailės muziejaus, Hiustono dailės muziejaus, Čikagos meno instituto, George'o Eastmano muziejaus, Metropoliteno meno muziejaus, Nacionalinės dailės galerijos, San Francisko modernaus meno muziejaus, Whitney Amerikos meno muziejaus, Niujorko modernaus meno muziejaus, Vašingtono Smithsoniano instituto kolekcijas ir daugelį kitų tarptautinių kolekcijų.

Menotyrininkas Virginijus Kinčinaitis