Straipsnis

Politizavimo grimasos karo fotožurnalistikoje

Labiausiai politinės cenzūros ir vaizdo etikos problemos iškyla karo reportažuose. Todėl pravartu apžvelgti tokios fotografijos atvejus lemtingų sukrėtimų akivaizdoje. Kaip tai veikia vaizdo prigimtį, kiek jis susijęs su įvykiu ir kiek su cenzūros kuriamais pasakojimais?

***

Pradedant Ispanijos pilietiniu karu, brutalūs prievartos reginiai buvo ir tebėra laikomi fotožurnalistų bandymų poligonu, o karo fotografai – garbinami kaip drąsūs ir didvyriški veikėjai, tiekiantys ant mūsų pusryčių stalo autentiškus tolimų ir baisių įvykių vaizdus. Ispanijos pilietinio karo metu buvo pirmą kartą iškelta mintis, kad tebevykstančio karo vaizdus galima pristatyti tolimiausioms auditorijoms.

Fotoaparatai buvo plačiai naudojami jau ir Pirmajame pasauliniame kare, tačiau daugiausia tai buvo vienos plokštės fotoaparatai. Jų ekspozicijos laikas buvo gana ilgas, prasidėjusio fotografavimo proceso buvo neįmanoma sustabdyti, taip pat fotografai negalėjo jų gabenti ir lengvai pasistatyti būdami karo veiksmų zonose. Tarpusavyje besivaržančios kariuomenės fotografuodavo tam tikrais kariniais tikslais – pavyzdžiui, siekiant registruoti kasdieninės žvalgybos veiksmus, tačiau civiliai ar spaudos fotografai praktiškai neturėjo galimybės patekti į mūšio frontus dėl griežtai vykdomos cenzūros, ir labai nedaug šio milžiniško konflikto vaizdų apskritai buvo paviešinti.

***

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui jau buvo laikoma savaime suprantamu dalyku, kad karo įvykiai bus fiksuojami fotografuojant. Mobilizuodamosios karui, Didžiosios Britanijos, Prancūzijos, Vokietijos, Italijos, Rusijos ir JAV karinės pajėgos apmokė ir įdarbino tūkstančius fotografų ir kino filmų operatorių. Todėl šiandien muziejuose, archyvuose ir privačiose kolekcijose tebėra išlikę milijonai karo laikų nuotraukų ir milijonai metrų filmuotos medžiagos. Artėjant 5-jam dešimtmečiui iliustruoti žurnalai ir kino kronikos išsivysčiusios pramonės šalyse jau buvo tapę plačiai paplitusiais kasdieninės kultūros reiškiniais, o nauja  karo fotožurnalistų klasė – tarp jų Robert Capa, Carl Mydans, Margaret Bourke-White, Ralph Morse, Horace Bristol, Wayne Miller, Barrett Gallagher ir W. Eugene Smith ir kiti – ilgam laikui susikūrė reputaciją kaip ikonines fotografijas kūrę karo reporteriai.

Vis dėlto, iš pradžių šis techninis ir psichologinis pasirengimas fotografuoti karą buvo lydimas kariaujančiųjų valstybių pasiryžimo kontroliuoti žiniasklaidą ir ją pasitelkti savo naudai. Nepaisant naujai atsiradusio fotografinio pajėgumo, tai buvo stipriai cenzūruojamas karas, o visų jame dalyvavusių šalių visuomenės atsidavimas įgyvendinant karo ekonomiką reiškė, kad vyriausybių vykdoma kontrolė buvo neginčijamas dalykas. Atotrūkis tarp tų milijonų sukurtų ir palyginti nedaug atrinktų publikuoti ir rodyti viešai karo atvaizdų buvo milžiniškas.

John Taylor knygoje Karo fotografija: realizmas britų spaudoje (1991) aptaria, kokiais įspūdingais būdais Britanijos vyriausybė dirbo su britų spauda griežtai filtruodama ir kontroliuodama atvaizdus – ar jie būtų susiję su gynybos pajėgų ir pramonės veikla įvairiuose karo veiksmų teatruose, ar su civiliniu gyvenimu ir vokiečių vykdytais šalies bombardavimais. Be to, spauda noriai konstravo įkvepiančius pasakojimus apie patriotinę pareigą ir tautos vienybę, taip nuolatos vėl iš naujo patvirtindama ryšį tarp pergalių mūšio lauke ir didvyriško šalies gyventojų ištvermingumo.

Panašiai ir George Roeder knygoje Cenzūruotas karas: Amerikos vizualinėpatirtis Antrojo pasaulinio karo metais (1993) pasakoja apie tai, kokiais būdais JAV žiniasklaidos kryptingumas padėjo išvengti bet kokio dviprasmiškumo atvaizduojant karą Amerikos gyventojams.

Žiniasklaidos pateiktose Antrojo pasaulinio karo nuotraukose matome kontroliuojamą ir propagandos tikslais vykdomą vaizdavimą, o kai kurios iš įsimintiniausių,  legendinių paskutiniais karo mėnesiais sukurtos (ir be abejo, surežisuotos) nuotraukos yra tapusios pergalės simboliais – pvz., 1945 m. vasario 23 d. Joe Rosenthalio nufotografuotas „Vėliavos iškėlimas Ivo Džimoje“ arba 1945 m. gegužės 2 d. Jevgenijaus Chaldejaus nupaveiksluotas „Sovietų sąjungos vėliavos iškėlimas virš Reichstago“.

***

Kita vertus, galima ir demokratiškumo iliuzija kariniuose reportažuose. Vietnamo karo atvaizdavimas fotogafijoje, tai pavyzdys, kaip istorijos eigoje sukuriamas mitas, kad šio karo  įvykiai spaudoje buvo nušviečiami nešališkai. Deja, tiesa yra kita. Kai kurių labiausiai pagarsėjusių Vietnamo karo vaizdų visuomenėiš tikrųjų taip ir nepamatė, kol karas nebuvo pasibaigęs. Pvz., 1968 m. kovo mėnesį įvykus žudynėms My Lai vietovėje, Rono Haeberle'o sukurtos šio įvykio fotografijos ilgiau nei 20 mėnesių išliko nepaviešintos. Pirmą kartą rinktiniai šio įvykio vaizdai pasirodė didžiausiame Klyvlendo valstijos „Plain Dealer“ laikraštyje tik 1969 m. lapkričio 20 d. Svarbu tai, kad dauguma amerikiečių sužinojo apie My Lai žudynes ir panašius gėdingus dalykus tik po 1970 m., kuomet jau buvo vykdomas JAV kariuomenės dalinių išvedimas.

Korespondentai ir fotografai, kurie 7-jo dešimtmečio pabaigoje ir 8-ojo dešimtmečio pradžioje mėgino publikuoti terorizuotų Vietnamo civilių gyventojų pasakojimus ir nuotraukas, nuolatos susidurdavo su pagrindinės JAV žiniasklaidos pasipriešinimu, buvo įtraukti į juoduosius sąrašus arba jiems buvo uždrausta dirbti savo darbą.

Tarp tų, kuriems buvo trukdoma ar neleidžiama dirbti žurnalisto darbą, Knightly (2004) pažymi ilgametės ir labai gerbiamos karo korespondentės Martos Gelhorn ir „Magnum“ fotografo Filipo Džounzo Grifitso atvejus. Gelhorn mėgino publikuoti straipsnių ciklą apie pabėgėlius, našlaičius ir kitaip nukentėjusius Vietname dėl amerikiečių vykdytų bombardavimų. JAV laikraščiai atsisakė spausdinti jos straipsnius, tada ji paskelbė penkių dalių straipsnių ciklą britų dienraštyje „The Guardian“. Tačiau po to jos pateiktas prašymas gauti vizą grįžti į Vietnamą buvo atmestas, o leidimo vėl dirbti korespondente Pietų Vietname ji taip niekada ir nebeatgavo.

Panašiai JAV  žiniasklaidos organizacijos nepriėmė ir Grifitso bekompromisių fotografinių karo vaizdų – tarp jų ir karių ir civilių patiriamus sunkumus ir kančias fiksuojančių nedviprasmiškų nuotraukų. Vėliau, 1996 m., pats Grifitsas rašė:

„Kadangi esu britas ir fotografas, mano bendras supratimas [apie konfliktą] buvo iš privilegijuotojo pozicijos. Penkerius metus praleidau Vietname, bandydamas susigaudyti, kas ten vyksta. Kad būčiau vertinamas kaip rimtas stebėtojas, reikėjo tik šalto proto, skvarbaus žvilgsnio ir truputėlio humaniškumo. Mano knygoje „Vietnam Inc.“ nagrinėjamas kiekvienas karo aspektas ir tikiuosi, tai padėjo geriau nušviesti šią temą. Kartais Vietnamo karas, kaip ir visi karai, pavirsdavo drama, kurioje Tamsiosios jėgos žudė Nekaltuosius. Žinoma, mano uždavinys buvo matyti kažką anapus to, kas savaime suprantama. Per visus karus sukuriami jau pažįstami, chrestomatiniai šiurpūs vaizdai, ​​kurie mažai kuo papildo kiekvieno supratimą apie tam tikrą konfliktą. Mano tikslas buvo suprasti to karo esmę ir atskleisti visą tiesą apie jį nuotraukomis, kurios būtų pateikiamos kaip vaizdiniai įrodymai. Tos fotografijos yra įkalčiai.“

Grifitso idealizmas jaudinantis, tačiau kariaujančioje šalyje toks tiesos sakymas fotografijomis  nėra sveikintinas dalykas. Priešingai populiariems mitams apie Vietnamo įvykių nušvietimą JAV žiniasklaidoje, tokie atviri vizualiniai reportažai retai kada pasiekdavo  Amerikos visuomenę.

***

Persijos įlankos karas paliko dar daugiau dviprasmybių, susijųsių su karinio reportažo etika ir cenzūra. Keli iš dažniausiai aptariamų ir atkuriamų Persijos įlankos karo vaizdų buvo visai ne nuotraukos, o Gynybos departamento pateikti vaizdo įrašų kadrai arba vaizdo įrašų iš CNN žinių laidų nuotrupos. Vienas tokių vaizdų yra daug kam matytas išmaniojo bombos nutaikymo ekrano (papildyto taikikliais) kadras, kuris buvo perspausdintas daugelyje žurnalų ir knygų ir, be abejo, tapo pagrindine šio karo piktograma. Vaizdo įrašo segmentas, iš kurio atkurtas šis kadras, pirmą kartą buvo parodytas per Pentagono spaudos konferenciją. Juo žiūrovai buvo tarsi perkelti tiesiai į slapto naikintuvo F-117 sėdynę, kad pamatytų, kaip tiksliai lazeriu yra valdoma bomba. Šios imitacijos – tiek judančio vaizdo, tiek nejudančio kadro pavidalu – netrukus buvo nusitverta kaip naujojo tipo moderniųjų technologijų karo simbolio. Itin įspūdinga, kad šis atvaizdas laikomas tipišku karo vaizdu – nors tikslūs to vaizdo įrašo kadro sukūrimo laikas, vieta ir šaltinis taip ir liko nenurodyti.

Dar vienas atvaizdas, neretai atgaminamas kaip Persijos įlankos karo simbolis, yra Keno Džareko „Sudegintas kareivis“. Nuotrauka sukurta  likus kelioms valandoms iki ugnies nutraukimo  liūdnai pagarsėjusioje  „mirties greitkelio“ vietovėje, kur Amerikos oro pajėgos nušlavė nuo žemės paviršiaus besitraukiančią Irako kariuomenę. Nuotraukoje matome nebegyvą irakietį siaubingai apanglėjusiu veidu, pečiais ir rankomis. Jis tarytum žvelgia pro nuleistą sudegusio sunkvežimio priekinį stiklą. Jarecke nupaveikslavo jį lydimas už ryšius su visuomene atsakingo karininko, kuris leido nuotrauką kartu su kitomis išsiųsti atgal į Niujorko leidinių redakcijas. Vykdant spaudos fondo susitarimą, Džareko padarytos nuotraukos buvo nusiųstos ne tik žurnalui „Time“, bet ir naujienų agentūrai „Associated press“, kad jas išplatintų naujienų agentūrų klientams. Tačiau „Time“ atsisakė paskelbti nuotrauką, o „Associated press“ redaktoriai atsisakė paviešinti ją naujienų agentūrų tarnyboje, kad jokios agentūros negalėtų nė nepamanytų apie jos įsigijimą. Supykęs 28-metis Džarekas 1991 m. rašė žurnalo „American Photo“ redakcijai: „Jei esame pakankamai dideli tam, kad kariautume karą, turėtume būti pakankamai dideli ir tam, kad į jį žiūrėtume“.

***

Karo atvaizdai, kaip ir kitų jaudinančių įvykių fotografijos, dažnai traktuojami kaip spontaniškas ir autentiškas tikros žmogiškosios patirties vaizdavimas. Manoma, kad jie  žiūrovą susieja su vaizduojamu įvykiu ir kiekvieno su reginiu susidūrusio fotografo emociniu patyrimu. Todėl esame linkę traktuoti atvaizdus pirmiausia kaip pavienių fotografų kūrinius, apie jų išgyventus patyrimus bylojančius įrašus, ir mėginame juos paaiškinti sužinodami daugiau apie fotografo gyvenimą – jų elgesio motyvus, temperamentą.

Mes norime, kad ta nuotrauka ar filmuota medžiaga taptų tiesioginiu matomo įvykio patirties šaltiniu. Norime gauti tą emocinį sukrėtimą, kuriuo išeinama už paprasčiausio įvykio „įrašymo“ ribų, ir kuriuo mums būtų suteikiamas žmogiškasis ryšys su nuotraukose vaizduojamų veikėjų drąsa, ryžtu, skausmu ar kančia. Būdami jausmų kupino konflikto ir mirtinos grėsmės žymėmis, karo atvaizdai ypač apeliuoja į šiuos žmogiškuosius emocinio susitapatinimo poreikius. Jais mus galima nesunkiai sugundyti galvoti, kad galime išgyventi žmonėms nutinkančius įvykius ir netiesiogiai, būdami savo namų poilsio kambariuose ar svetainėse – turėdami tinkamą kabelinės ar palydovinės televizijos prenumeratą ar interneto prieigą, taip pat gali kilti iliuzija, kad galime kažką sužinoti apie tiesiogiai nuo karo nukentėjusių žmonių patirtas tragedijas ir triumfus, paprasčiausiai „pamatydami jų nuotraukas“. Deja, taip nebūna.

***

Reziumuoti galima fotografijos teoretiko Michaelio Griffino abejone apie karo reportažo patikimumą apskritai. Jis atkreipia dėmesį, kad lengvai atpažįstamais ir standartiniais atvaizdais maitinasi ne tik pasyvus vartotojas, bet ir propaganda. Vaizdų klišės naudingos atviro politinio spaudimo ir vyriausybės vykdomos cenzūros sąlygomis. Standartiniai atvaizdai taip pat yra labiau paplitę pramoninės žiniasklaidos sistemose, dėl to atsiranda galimybė dažnai pardavinėti juos per vaizdų bankus ir fotografijų bazes. Be to, simboliniai, bendro pobūdžio atvaizdai, pakankamai kokybiškai juos atkuriant, greičiausiai paplinta kaip abstrakčios piktogramos, o fotografai ir žiniasklaidos organizacijos sąmoningai ir nesąmoningai atgamina nusistovėjusias vaizdinių struktūras, siekdami mėgdžioti praeityje išaukštintus žanrus ir piktogramas. Todėl karo vaizdus iškreipia ne tik propagandinis cenzūros mechanizmas bet ir mūsų sentimentalus polinkis estetizuotiems vaizdams. Pranešti tiesą iš karinio konflikto zonos sunku dvigubai. Fotoreporteriui reikia įveikti išorines ideologines ir vidines savo paties nuostatų, bei estetinių vertinimų kliūtis.

Menotyrininkas Virginijus Kinčinaitis

Iliustracijai panaudota Ken Jarecke fotografija „Sudegęs Irako kareivis“, 1991.

Panaudota literatūra

Media images of war Author(s): Michael Griffin: Media, War & Conflict, Vol. 3, No. 1, Special Issue: Images of War (April 2010), pp. 7-41

Taylor, J. (1991) War Photography: Realism in the British Press. London: Routledge.

 Roeder, Jr, G. H. (1993) The Censored War: American Visual Experience during World War Two. New Haven, CT: Yale University Press.

 Knightly, P. (2004) The First Casualty: The War Correspondent as Hero and Myth-Maker from the Crimea to Iraq. Baltimore.