Posttiesa ir mados blizgesys


Diskusijos apie posttiesą  (post-truth) šiuolaikiniame pasaulyje panašios į smėlio dėžėje žaisliniais ginklais nepasidalinusių vaikų erzelį. Dabartinis žiniasklaidos manipuliavimas faktais, psichologinis karas tarp politikų, informacinis šantažas ar ciniškas politikų melas viešojoje erdvėje sureikšminami iki pasaulinio chaoso ir visuotinės tragedijos. Skelbiama, kad taip visuomenė lieka be tiesos orientyrų, be objektyvios informacijos ir moralinių kriterijų.

Tačiau žvelgiant į posttiesos kategoriją platesniame istoriniame ar kultūriniame kontekste viskas atrodo kebliau. Panašu, kad dabartinės informacinių karų dramos yra tik smulkus amžinos tiesos ir melo kovos atšvaitas. Dar visai neseniai prievartinis religinis ar politinis tiesos monopolis visą visuomenės gyvenimą pasmerkdavo totalitarinei propagandos mašinai. Visa žiniasklaida tokioje valstybėje yra melagingas paralelinio pasaulio kūrimas, o meno funkciją atlieka propagandiniai pasakojimai.

Tačiau nereikia žvalgytis toli į praeitį, manipuliavimas tiesa, melo, apgaulės, vilionės, suvedžiojimo diskursas būdingas visam kapitalistinių visuomenių reklamos diskursui, mados pasauliui, dizaino utopijoms. Tikrovės pojūtis gali būti prarastas ne tik politinio pranešimo retorikos migloje, bet ir grožio industrijos montažuose.

Klaidinantys fotošopo efektai vienodai aktyviai taikomi manipuliuojant žiniasklaidos pranešimais, politinių rinkimų pranešimuose, prekių kataloguose, vaizdų bazėse, madingų žurnalų viršeliuose ar masinėje asmenukių kultūroje. Šiuolaikinio meno  „meniškumas“ irgi priklauso nuo to, kaip giliai jis pasineria į saldaus melo ir iliuzijos kūrimą.

Garsus dokumentinės fotografijos atstovas, trijų World Press Photo konkurso prizų laimėtojas  Davide Monteleone sako, kad fotografija tampa meniška tuomet, kai pradeda beatodairiškai meluoti. Nors tarp profesionalų fotožurnalistų ir vyksta karšti ginčai siekiant išsiaiškinti konceptualios ir dokumentinės fotografijos ribas, pasak D. Monteleone, viskas yra paprasčiau, kai fotografija pasuka į melo pusę ir tampa konceptuali.

Kita vertus, koks tai melas – tikras, tariamas, leistinas, melas kaip fikcija ar kaip savitas grožis? Ar tikrai meluoja šeimos portretų retušuotojai?

Noriu pasidalinti vienu fotografiniu savo vaikystės įspūdžiu, kai pirmą kartą savęs paklausiau, ar tikrai fotografija turi vaizduoti tai, kas yra, ar vis dėlto geriau, kai ji tikrovę pagražina? Tuomet vienareikšmiškai nusprendžiau, kad pagražinta tikrovė tikrai geriau.

Aštuntajame XX amžiaus dešimtmetyje per sodybas žiguliais ir javomis keliaudavo nailoniniais gėlėtais marškiniais ir į apačią platėjančiais džinsais pasidabinę apsukrūs ilgaplaukiai vyrukai. Jie įsiprašydavo į namus ir įtikindavo patiklius kaimiečius išdidinti, įrėminti ir pirmiausia nuspalvinti nespalvotas šeimos albumų fotografijas.

Taip per gerą dešimtmetį daugelis Lietuvos namų pasipuošė dailiai retušuotais ir ryškiai nuspalvintais artimųjų portretais, tiksliau – per visą sieną nusidriekusiomis jų galerijomis. Jeigu dar pridėtume ir paspalvintas bei įrėmintas šventųjų paveikslų fotokopijas ant kitos sienos, gautume eksperimentams atviro masinio meno reiškinį. Žinoma, tokia galerija atsirado ir mano tėvų namuose.

Tai buvo labai įdomus pereinamasis laikotarpis, kai buvo prisijaukinamos spalvos, kai nespalvotas paveldėtas fotografinių vaizdų pasaulis buvo naiviai jungiamas su akvareliškomis ir tapybiškomis paletėmis. Oranžiniai skruostai, salotiniai marškiniai, žydros akys, rudi antakiai džiugino, nors tikrovėje tokių marškinių niekada nebuvo, o akys greičiausiai buvo žalios.

Ar tai kam nors kliudė? Ne, spalvų grožis masinėje kultūroje yra savipakankamas ir gali puikiausiai apsieiti be nuorodų į pasaulio atitikmenis. Todėl su pasitenkinimu tyrinėdavau tas netikras kitų pasaulių spalvas ir jos man buvo daug gražesnės už realybę. Tai melaginga tikrovė ir jokios kitos nereikia, kaip ir geidžiamas fotografinis melas, kurio pilna mediumų pastangose užfiksuoti artimų mirusiųjų sielas.

Priminsiu, kad XIX–XX a. sankirtoje dažniau buvo fotografuojama anapusybė, o ne matomas pasaulis. Tai buvo laikas, kai net Londono užkandinių šeimininkai imdavosi fotografinių spiritizmo eksperimentų su tokia aistra, kad jų rezultatais netikėti buvo neįmanoma.

Buvo fotografuojami mirusieji, jų dvasios, šalia portretuojamųjų fotografijose išnirdavo jų antrininkai, fėjos, giltinės, palaidotos žmonos ir vaikai, mamos ir garsenybės. Blogiausiu atveju jų dvasios pasirodydavo keistais debesų, aurų, balionų ir kokonų pavidalais. Tarp Londono ir Niujorko migravo mediuminės fotografijos garsenybės, jos maudėsi šlovėje ir piniguose, puikavosi rūmų priėmimuose ir mokslinėse draugijose. Štai ką reiškia sugebėti nufotografuoti dvasią, o ne materiją, fotografuoti geidžiamą pasaulį, o ne tikrą!

Nugalėjus pozityvizmui visa tai išnyko, išskyrus trumpas siurrealistų pastangas vėl grąžinti pasąmonės reginius į fotografiją. Dabar visa meninė ir reklaminė fotografija knibždėte knibžda tokių fėjų, bet jomis nebetikima, tik grožimasi. Ar tai melas? Taip, tik jis sąmoksliškas ir estetizuotas kaip šeimos fotografijų retušas.

Kas kita, jeigu pereiname į dokumentinės fotografijos sritį, į pasaulį, kuriame reikalaujama teisingos informacijos. Tai tikro įvykio pasaulis, nes jis turi priežastis ir pasekmes, todėl jis mus paliečia asmeniškai. Jeigu sąmoningai apie tokį įvykį meluojama, griūva mūsų tikrovės pamatas, pasitikėjimas pasauliu. Toks melas, kaip išraiškingai išsireiškė fotografinio vaizdo tiesos tyrėjas Joanas Fontcuberta, yra išdavikiškas  Judo bučinys. Tai situacija, kai fotografas sąmoningai mums meluoja ir pateikia melą vietoj jam žinomos ir nuslėptos tiesos. Dokumentinė fotografija kaip niekas kitas, kaip jokia kita fotografijos rūšis rizikuoja tapti šiuo Judo bučiniu. Nes bet kokia jos pretenzija į objektyvumą dažnai rizikingai skęsta politiniuose, socialiniuose, estetiniuose dokumentinės fotografijos autoriaus prioritetuose.

Juolab kad po garsiųjų XX a. pabaigos montažinių dokumentinės fotografijos manipuliacijų pasitikėjimas fotografiniu vaizdu katastrofiškai menksta ir šiandien bet koks skaitmeninėje erdvėje atsiradęs vaizdas pirmiausia kelia įtarimą dėl savo autentiškumo, o ne besalygiškai liudija tikrovės įvykius, kaip tai buvo humanistinės, herojiškos XX a. pirmosios pusės fotožurnalistikos laikais.

Negana to, net paprasčiausias žiniasklaidos vartotojas šiandien supranta, kad šiuolaikinis vaizdas jau nebėra tikrovės pėdsakas, o tik retorinė figūra politinėje, ekonominėje, religinėje ar kultūrinėje kovoje. Taip dokumentinės fotografijos vaizdai supanašėja su mados ir reklamos fotografija, kurioje estetiniai ar ideologiniai motyvai nugali tikrovės ir teisingumo ilgesį.

Kita vertus, galėtume savęs paklausti, o gal vis dėlto buvo koks nors idealus, klastingais motyvais nesuterštas ankstyvosios fotografijos laikotarpis? Legendinėje Nadaro fotostudijoje Paryžiuje dirbo net dvidešimt šeši pagalbininkai, šeši iš jų buvo fotografijų retušuotojai. Tai buvo laikas, kai be portretų retušavimo nebūtų išgyvenusi jokia fotoateljė, o brangiausios ir populiariausios fotostudijos buvo būtent tos, kurios maksimaliai naudojosi vaizdų gražinimo ir portretų dailinimo metodais.

Kol pasaulis kalba apie posttiesą politiniame diskurse, grįžkime į mados pasaulį, kuriame visi dabartiniai fotografinio montažo principai, kuriais kartais piktnaudžiauja fotožurnalistai, funkcionuoja kaip įprasta reklaminių vaizdų gamybos ir platinimo norma. Vis dėlto tai kelia tylų pasibaisėjimą, juk tokia veiksminga vaizdo retorikos praktika labai greitai išplis visose vaizdų cirkuliavimo kanaluose. Tai tik laiko klausimas.

Kai tai veikia? Garsioji H & M aprangos firma kompiuteriu sukurtiems standartiniams ir firmos aprangai geriausiai tinkantiems kūnams prilipdydavo realių žmonių galvas. Tai pastebėjus

kilo vartotojų pasipiktinimas. Tačiau šis skandalas tik išryškino visuotinę mados pasaulio vaizdų apgaulę. Yra daug įmonių, kurios tiekia mados pasaulio rinkai atskiras fotografines kūno dalis. Kitos firmos iš šių kūnų fragmentų modeliuoja idealius kūnus. Kaip teigia vienos tokios firmos Parts Models atstovai, „mes užsiimame visomis kūno dalimis – nuo rankų su tobulu manikiūru ir dailių kulkšnių iki putlių lūpų, skirtingų akių ir t.t.“

Mados pasaulyje reikia idealaus kūno, o jis, kaip Frankenšteino istorijoje, gali būti surenkamas tik iš jau gatavų dalių. Tai sterilus, negyvas, susvetimėjęs pigių iliuzijų pasaulis. Kūnas tokiame pasaulyje yra šlifuojamas, poliruojamas, montuojamas ir lakuojamas iki tokio blizgesio, kokio reikia prekės paviršiui. Žinoma, būna ir galybė juokingų nesusipratimų, kai fotošopo meistrai savo montažuose persistengia ar pamiršta svarbias detales. Tuomet išeina tai, kas vadinama Photoshop horrors. Deja, tokia praktika yra visuotinė, todėl kalbant apie feikines fotožurnalistų nuotraukas labai svarbu matyti ir platesnį vaizdų padirbinėjimo kontekstą.

Palyginkime dvi istorijas, kurios ir atskleidžia šią bendrą tikrovės falsifikavimo tendenciją. Savo garsiame tekste „Po fotografijos“ (2008 m.) dokumentinės fotografijos tyrinėtojas Fredas Ritchinas atsisveikinimą su fotografine dokumentika sieja su 1982 m. National Geographic žurnalo viršelyje išspausdintu Gizos piramidžių vaizdo montažu. Svarbiausia, kad tai padarė ne bet kas, bet patys žurnalo redaktoriai. Jiems tiesiog reikėjo patraukti piramides vieną arčiau kitos, kad jos sutilptų į vertikalų viršelio formatą.

Tai buvo atsisveikinimas su vaizdo tiesa ir pirmas žingsnis į skaitmeninės fotografijos epochą, nuo kurios pradžios dabar kiekvienas vaizdas gali būti potencialiai perkuriamas, kurioje yra viskas įmanoma, tačiau nebėra pasitikėjimo žiniasklaida. Redakcijai labai norėjosi sėkmės, didelio tiražo, tobulo viršelio, o po ranka atsirado naujos skaitmeninio vaizdo redagavimo galimybės. Štai ir prielaidos naujai simuliakrų tikrovei.

Kaip tai atrodo platesniame istorinių meno kūrinių, dokumentų, pačios istorijos tekstų falsifikavimo kontekste?  Pavyzdžiui, bendrą tendenciją iškalbingai pabrėžia beveik tuo pat metu su National Geographic žurnalo skandalu išaiškėjusi gėdinga Stern žurnalo istorija.

Tai, kas turėjo būti sėkmingiausia šio žinomo žurnalo publikacija, tapo didžiausia jo gėda. 1983 m. spaudos konferencijoje žurnalo redaktoriai iškilmingai paskelbė apie Adolfo Hitlerio dienoraščių atradimą. Pradėjus spausdinti dienoraštį žurnalo tiražas nuo 400 000 iš karto šoktelėjo iki 2,2 milijono egzempliorių. Kaina išaugo nuo 50 pfeningų iki 3,5 markės. Tačiau po kelių dienų žurnalas turėjo pripažinti, kad pasaulinė naujiena tapo triukšmingu fiasko. Redakcija daugelio ekspertų buvo perspėta dėl abejotino dienoraščių originalumo, tačiau labai norėjosi patirti šlovės valandą. Profesionalus dokumentų falsifikuotojas Konradas Paulas Kujau tik to ir laukė. 62 jo sukurpti Hitlerio „dienoraščiai“ Stern žurnalo puslapiuose turėjo perrašyti Vokietijos istoriją, o baigėsi triuškinamu feiku.

Šie sugretinimai ir pavyzdžiai parodo, kad dabartinis posttiesos diskursas labai supaprastina melagingų žinių, informacijos iškreipimo ar istorijos falsifikavimo supratimą. Kadangi negali būti vienos tiesos, kova dėl jos monopolizavimo vyksta nuolat, dėl jos kovoja civilizacijos, religijos, valstybės, grupės ir individai. Kartais šis kovos frontas stabilizuojasi ir atrodo, kad tiesa pagaliau įsitvirtino visam laikui. Tačiau galios laukai keičiasi, ir vėl viskas prasideda iš naujo. Tai ypač ryšku dabartinėje pasaulinės politikos situacijoje. Todėl labai svarbu, kokią etinę poziciją užima į tolimame pasaulyje vykstančius konfliktus keliaujantis fotoreporteris. Kurioje pusėje jo širdis, už kokią tiesą jis kovoja? Šią dilemą jis sprendžia kiekvieną akimirką, tai žlugdančių abejonių, savigraužos ir praregėjimų sumaištis, o kol ji yra, gyva ir profesinė fotožurnalisto etika.