Straipsnis

Spaudos, naujienų, dokumentinei fotografijai ypatingai svarbu išsaugoti jos ryšį su tikrove, būti įvykių liudininke, patvirtinti faktus. Tai jos egzistavimo sąlyga. Tačiau fotografijos filosofai abejoja tokiu vaizdo ir tikrovės ryšiu.

Aptarkime dvi aktualias fotografinio vaizdo ir tikrovės ryšio demaskavimo strategijas. Viena iš jų  teigia, kad vaizdas nepriklauso nuo medijos, šiuo atveju, nuo fotografijos. Jis yra mentalinis ir keliauja per visą kultūros istoriją ir mažai keisdamasis.

Kita teorija teigia, kad vaizdas jau yra užprogramuotas fotografijų industrijoje ir vaizduoja ne tikrovę, o realizuoja uždarus, programinius šio fotouniversumo tikslus.

Pirmą požiurį atstovauja ikonografijos tyrinėtojas Hansas Beltingas. Jis klausia - ar tikrai fotografijų vaizdai priklauso jų autoriams, ar tikrai profesionalaus fotomenininko, spaudos fotografo ar mėgėjo sukurtas fotografinis vaizdas yra jo kūrinys? Gal vaizdą ir fotografiją skiria neperžengiama praraja, gal vaizdai migruoja per įvairias medijas tūkstančius metų, o medijos tik keičia viena kitą, gal išnykus fotografijai, tie patys vaizdai persikels į kitas medijas, kaip ne kartą jau buvo istorijoje nykstant įvairiausioms medijų rūšims?

Vizualinės kultūros žinovas Hansas Beltingas mėgsta pabrėžti, kad vaizdai savo kilme yra intermedialūs. Jie nepriklauso nuo medijos. Jie keliauja tarp istorinių, specialiai jiems išrandamų vaizdo medijų. Tai savotiški medijų klajokliai. Kaip vaizdingai teigia šis mokslininkas - jie pasistato palapines kiekvienoje naujoje medijoje, o paskui iškeliauja į kitą mediją. Pačios medijos yra tik mirusių vaizdų archyvas, kuriuos mes kartais atgaiviname savo žvilgsniais. Fotografiniai vaizdai taip pat užima savo vietą šiame sename spektaklyje, kurį galima pavadinti vaizdų teatru, kuriame pasirodė daugelis medijų, tačiau kiekvienas pasirodymas buvo tik laikinas.

Spaudos fotografija, tai dar viena medija, kurioje archetipiniai vaizdai vaidina aktualių naujienų personažus. Atrodo, spaudos fotografija turėtų būti arčiausiai tikrovės, tačiau pavarčius kelių dešimtmečių senumo spaudos leidinius, matome ne tikrovės vaizdus, ne konkrečius įvykius, bet to laikmečio idėjų, sąvokų, būsenų iliustracijas, amžiną gėrio ir blogio kovą ir prasmės paieškas. Fotografijoje pasaulis virsta tokių archetipinių vaizdų archyvu.

Mes vaikomės pasaulį tarsi fantomą, tačiau jis priklauso mums tik vaizduose, iš kurių pats visada yra jau pasprukęs. Fotografiniai vaizdai telieka nebyliais mūsų praėjusių, ilgesingų, nustebusių ar išgasdintų žvilgsnių prisiminimais. Atgaiviname tokius vaizdus tik tada, kai jie laikinai gražina mums mūsų pačių prisiminimus. Dviejų žiūrovų žvilgsniai į tą pačią, priešais juos esančią fotografiją skiriasi, nes juos skiria prisiminimas.

Apibendrinant galima tarti, kad fotografinis vaizdas yra miglotas prisiminimas apie prarastą pasaulio prasmę. Taip vaizdas išsprūsta ir iš fotografijos medijos ir iš atminties. Būtent todėl tokios didelės ir vis gausėjančios vaizdų kapinės auga įvairiausiuose archyvuose ir duomenų bankuose.

***

Tačiau fotografinio vaizdo tikrumui grasina ne tik jo intermedialumas ir jo ryšys su prieš tai egzistavusiomis medijomis ir mūsų pačių vidiniais pasaulio vaizdiniais.

Pasak antrojo požiūrio autoriaus, fotografijos filosofo Vilémo Flusserio, dar didesnis fotografinio vaizdo tikrumo priešas slypi fotografijos industrijoje, fotoaparato programose, užprogramuotų vaizdų dinamikoje. Savitiksliame fotografinių vaizdų programavimo ir gaminimo procese fotografas yra integrali fotografijos erdvės dalis, jis yra nesąmoninga šios užprogramuotos erdvės funkcija.

V. Flusserio koncepcijoje nėra fotovaizdų – tik savitikslis fotografinio aparato funkcionavimas tarpusavyje hierarchiškai susijusių ir užprogramuotų aparatų terpėje.

Fotoaparatas šioje terpėje turi dvi, viena į kitą įkomponuotas programas. Viena iš jų automatiškai kuria vaizdus, kita suteikia fotografui ribotą galimybę žaisti „laisvai“ renkantis kadrą, fotografavimo objektą ir t.t. Už šių dviejų programų slypi kitos programos. Tai fotoaparatą užprogramavusi fotoindustrijos programa, fotoindustriją užprogramavusi industrinio komplekso programa, industrinį kompleksą programuojanti socioekonominė programa, žiniasklaidos industrija. Bet kokia programa yra už ją aukščiau stovinčios programos funkcija. Fotoaparatas funkcionuoja fotoindustrijai, ši industriniam žiniasklaidos kompleksui, pastarasis socioekonominiam visuomenės aparatui.

Tokiame kontekste klausimas apie senesnio ar naujesnio fotoaparato savininką ir jo kūrybines intencijas neturi reikšmės. Pasak V. Flusserio, vaizdų kūrimo valdžia perėjo iš daiktų savininkų į programuotojų rankas. Fotografas tarytum valdo savo fotografijų žiūrovus, jis programuoja jų elgesį, bet patį fotografą valdo aparatas, jis valdo jo elgesį, žvilgsnį ir gestus.

Taigi, fotografija nieko nevaizduoja, ji vaizduoja tik save pačią, savo sistemos funkcionavimą. Kuo „tradiciškesnė“ fotografija, tuo ji yra abstraktesnė kaip sisteminis fotografinės erdvės vienetas. Tai ne vaizdo kūrimo ar pasaulio pavaizdavimo, bet į žiniasklaidos gamybos procesą įsiliejusio techninio aparato funkcionavimo problema.

V. Flusserio fotografinio aparato uždarumo samprata yra artima masinių medijų analitikui Niklasui Luhmanui, tiktai šis mąstytojas savo teorijose išskiria ne konkrečios fotografijos priklausymą nuo fotoaparato programos, bet operacinį visos naujienų industrijos uždarumą apskritai. Naujienų industrija veikia ne tiek sąveikaudama su išoriniu pasauliu, kiek vadovaudamasi vidiniais saviorganizacijos principais. Šiuo atžvilgiu mes vartojame ne naujienas, ne aktualią informaciją apie įvykius, bet nuolat pasikartojančius, abstrakčius naujumo modelius. Parduodamos ne naujienos, bet archetipinės naujumo schemos.

Kaip galima būtų detaliau paaiškinti savitikslį fotografijos automatizmą? Visų pirma, fotoaparatas užprogramuotas kurti fotografijas ir kiekviena fotografija – tai vienos iš aparate įdiegtų galimybių realizavimas. Fotografas stengiasi išnaudoti visas fotoprogramos galimybes. Todėl jis žiūri per aparato objektyvą į pasaulį ne todėl, kad jį domina būtent šio pasaulio vaizdingumas, bet todėl, kad jis ieško naujų informacijos sukūrimo galimybių ir savito fotoprogramos panaudojimo būdų. Jo dėmesys sukoncentruotas į aparatą, pasaulis jam tik pretekstas aparato galimybių panaudojimui.

Trumpiau, fotografas ne fotografuoja pasaulį, o tik surinkinėja aparato programoje įrašytą informaciją.

Tuomet galėtume paklausti, o kas taip vilioja fotografuoti, jei tai toks tuščias reikalas? Atsakymas slypi ganėtinai talpioje aparato programoje, nes kitaip fotografavimo žaidimas greitai baigtųsi. Programos galimybės turi viršyti eilinio vaizdų gaminimo funkcionieriaus vaizduotę. Tai reiškia, kad aparato kompetencija turi viršyti eilinio fotografijos universumo žaidėjo kompetenciją. Taip fotomėgėjas atsiduria kafkiškoje situacijoje. Fotografinis funkcionierius dalyvauja žaidime, jis valdo žaidimo aparatą, bet pats nėra kompetentingas šito žaidimo taisyklių kūrime. Jis gali tik joms paklusti.

Todėl galime sakyti, kad dabartinė kultūrinių fotografijos sąlygų struktūra labiau yra paslėpta fotografavimo veiksme, bet ne fotografavimo objekte.

Tuomet ir paklauskime savęs, kas svarbiau – ar šių vaizdo gimimo sąlygų analizė, ar fotografijų ikonografija? Juk tikrovėje fotografas gali nufotografuoti tik tai, kas fotografuojama, kas jau yra numatyta aparato programoje. Tuomet, kai aparatas veikia kaip fotografo intencijų funkcija, fotografo intencija veikia kaip aparato programos funkcija.

Fotografas gali veikti tik pagal aparato programą, net jeigu jis mano, kad veikia prieš programą. Dar daugiau, aparato programa numato potencialias savo galimybių įgyvendinimo sąlygas ir išnaudoja visuomenę šios programos tobulinimui. Aišku, už šios programos stovi kitos programos. Visa ši programų hierarchija persmelkta vienu globaliu tikslu – užprogramuoti visuomenę nuolatiniam aparato gerinimui ir dauginimui.

Šiame nenutrūkstamame kombinatoriškai žaidybiniame procese vienas fotoaparatas visada išstums kitą, o viena fotografija visada išstums kitą fotografiją. Šiuo metu toks programavimas pasiekė kulminaciją, šiandien fotografuoja visi, tiksliau, visi įgyvendima fotografinių vaizdų gamybos ir funkcionavimo programos planą.

Galėtume sakyti, kad fotouniversumas susideda iš aiškių ir raiškių fotografijų, bet jos reiškia ne ką kita, o tik konkretų visaapimančios programos punktą. Kiekviena atskira fotografija yra maginis elgesio modelis žiūrovui. Todėl fotouniversumas – tai būdas programuoti visuomenę maginiam jos elgesiui. Juk aparatai buvo išrasti tam, kad funkcionuotų automatiškai, kaip nuo žmogaus nepriklausantis maginis ritualas.

Fotografinį universumą sukuria kameros ir fotografijas platinantys aparatai. Kiekvienas iš šių aparatų tampa vis labiau automatizuotas ir kibernetiškai susietas su kitais, vienas kitą maitinančiais pramoniniais, reklaminiais, politiniais, ekonominiais, administraciniais aparatais. Tad fotovaizdai – tai tik paviršiai, kuriais slysta akis, kad vėl grįžtų į tą patį pradinį tašką, aparatai – tai tik žaislai, kurie amžinai kartoja tuos pačius judesius, programos – tai žaidimai, visą laiką kombinuojantys tuos pačius elementus.

Kodėl taip atsitiko, kodėl fotografavimas iš esmės yra tik savitikslė aparato programos funkcija? – klausia V. Flusseris. Gal būt atsakymas slypi pasikeitusiame darbo įrankio ir žmogaus santykyje, juk anksčiau darbo įrankis buvo žmogaus funkcija, o dabar žmogus tapo mašinos funkcija. Ar taip pat atsitiko ir su fotoaparatu?

Kadangi aparatai buvo išrasti specifinių mąstymo procesų simuliavimui, tokia skaičiavimo mašina yra ir fotokamera. Kad fotografinis vaizdas yra grynai sąvokinis ir susijęs su aparato programavimo kodais, bet ne su realiu pasauliu, anot V. Flusserio, geriausiai parodo nespalvotos fotografijos populiarumas. Tokia fotografija perkoduoja optikos teoriją į vaizdus. Nespalvota fotografija – tai teorinio mąstymo magija, kadangi ji transformuoja teorinį, linijinį diskursą į paviršinį vaizdą. Daugelis fotografų renkasi nespalvotą fotografiją, kadangi joje aiškiau atsiskleidžia tikroji fotografijos reikšmė – sąvokų pasaulis. Nespalvota fotografija konkretesnė, todėl ir įtikinamesnė, joje iš karto matoma teorinė jos kilmė.

Tad užkoduotas fotografo tikslas yra pasaulio sąvokų užšifravimas vaizduose. Štai čia ir išryškėja pagrindinė problema – ką šioje fotouniversumo mašinerijoje veikia fotomenininkas? Juk kiekviena tokio universumo fotografija yra perteklinė, neinformatyvi ir funkcionaliai abstrakti.

Panašu, kad tikras fotomenininkas turi intuityviai ar sąmoningai griauti šį užprogramuotą fotouniversumą, naikinti jį, dekonstruoti, blokuoti, užminuoti, paskleisti trukdžius, virusus, paklaidas. Štai šiame kontekste ir išryškėja antifotografijos svarba. Pažiūrėjus atidžiau, visa fotomeno istorija yra aparato ir fotografo kovos rezultatas.

***

Tikras fotomenininkas gimsta tik fotouniversumo griūties akimirką, bet jis pats savo valia ir vaizduote šį universumą turi ir sugriauti. Prasmę turi tik priešinimas automatizuotam ir savitiksliam fotografijos pasauliui. Tai gali būti fotografijų naikinimas, radikalus jų medžiagiškumo perkeitimas, pinhole asketizmas ar ironiškas sistemos galimybių panaudojimas jos pačios kritikai.

***

O kaip tuomet elgtis spaudos fotografijai, juk ši kritika labiausiai nukreipta būtent į ją? Manau, kad pastebėjote, kad dokumentinė, spaudos fotografija taip pat jaučia fotografinio vaizdo ir tikrovės trapumą, todėl vis dažniau sąmoningai pasitelkia archetipinius, intermedialius, meninius aspektus savo fotografijose.

Vis dažniau fotografiniame vaizde ieškoma nebe tikrovės fakto, o gyvenimo tiesos, siekiama meninės įtaigos, retorinės vaizdo galios iš anksto žinant, kad tai tik iš nebūties, iš prisiminimų, iš prarastos prasmės nostalgijos prikeltas vaizdas o ne realybės fiksacija.

Tai ne tikrovės vaizdas, tai tik trumpas dviejų žvilgsnių susidūrimas, po kurio labai greitai nebelieka nieko.

Virginijus Kinčinaitis, menotyrininkas

***

Iliustracijos:

Antonio Masiello. Dievo ranka. 2015

https://www.lensculture.com/antonio-masiello-1

Asghar Khamseh. Neapykantos liepsna. 2015