Fotožurnalistika – sukurtas realybės atspindys. I dalis.


 

 

Nuobodžiaujant prie kompiuterio aš, kaip ir daugelis tądien socialiniuose tikluose naršiusių žmonių sustojau prie vienos fotografijos. Fotožurnalisto Osmano Sağırlı nuotraukoje pavaizduota mergaitė iš Sirijos laikė iškėlusi rankutes į viršų ir baikščiai žvelgė tiesiai į objektyvą. Pasirodo, ji pamanė, jog fotografo kamera yra ginklas. Nuotrauką pamatė daugybė žmonių visame pasaulyje. Vieni tuo metu važiavo autobusu, kiti dirbo, treti pietavo. Tokia fotografija nepalieka abejingų, tačiau tik labai trumpam. Po minutės užplūsta nauja vaizdų banga ir mergaitės veidas pasimiršta pamačius kitą, įspūdingesnį. Karas ir vakarėliai, vestuvės ir mirtys – visos šios patirtys mums tampa pažįstamos nuotraukų pagalba, nesvarbu, ar tai vyksta už tūkstančio kilometrų, ar šalia esančioje gatvėje. Pasaulį mes suvokiame ir įprasminame tokį, kokį jį matome fotografijose. Globalizacijos dėka pamažu įsigalėjanti vizualioji kultūra viską priartina, tačiau kartu tik dar labiau atitolina nuo mūsų. Vis pagalvodavau apie tą vaiko fotografiją ir retoriškai klausdavau savęs ar mergaitę visi jau pamiršo. Pajutau didelį konfliktą tarp istorijų, kurias pasakoja tokios fotografijos ir būdo, kaip jas vartojame, kaip suvokiame ir priimame tokią informaciją, kaip ji formuoja mūsų pasaulėžiūrą ir suvokimą. Fotožurnalistika pasakoja istorijas vaizdais, kuriuos nuolatos vartojame, iš dalies kuria mūsų realybę ir patirtis. Šios profesijos atstovai, nuo pat fotožurnalistikos susiformavimo pradžios, siekė pateikti neginčijamus įrodymus tam, kad visuomenėje būtų pasiektos permainos.  Vis dėlto, ši medija, galinti daryti didelę įtaką, visuomet turėjo sudėtingą santykį su tuo, kaip yra fiksuojama ir atspindima realybė.

 

Nuotrauka kaip objektyvumo garantas

Fotografijos kultūros tyrėja Elizabeth Wells fotožurnalistiką apibūdina kaip mediją, turinčią „specialų santykį su kitais tekstais, tai būdas pasakoti naujienas ar iliustruoti jas. „Žurnalistika“, kaip terminas, kalboje įsigalėjo 1830 metais, taigi, ši profesija, „užaugo“ tuo pat metu kaip ir fotografija. Moderni spauda prisitaikė prie naujo, neseniai raštingu tapusio žmogaus, buvo ieškoma paprastų, vaizdinių būdų, kaip pateikti naujienas, tuo pat metu siekiant patvirtinti tiesą ir objektyvumą savo publikacijose. Fotografijos atrodė galinčios patenkinti abu šiuos reikalavimus“, –rašo E. Wells [1].

XIX amžiaus viduryje, pirmasis iliustruotas savaitraštis „Illustrated London News“, pradėjo fotografijos, kaip naujienų iliustracijos tradiciją, vėliau išsivystė į savarankišką žiniasklaidos šaką, įgavusią vis didesnę reikšmę prieš žodį. Tokie žurnalai kaip „Look“, „Life“, „Vu“, „Illustrated Post“ ir „Picture Post“, naudoję fotografijas pasakoti istorijoms, žymi naują, modernų fotografijos judėjimą, kitaip vadinamą Aukso era fotožurnalistikos istorijoje, padėjusią jai per keletą metų tapti pasauliniu fenomenu, pritraukusiu daugybę skaitytojų. Fotografijomis buvo tikima ir pasitikima, lyg jos negalėtų meluoti ar manipuliuoti žiūrovu. Tokį išskirtinį santykį su realybe filosofas Rolandas Barthesas aiškina tuo, kad fotografija yra suprantama kaip „įrodymas, ženklas to, kas buvo, tačiau nebėra. Būtent šis ryšys, palikimas ir ypatingai riša fotografiją su realybe. Ši ženklo natūra, semiologine prasme yra svarbi, tačiau svarbu pažymėti, jog visuomet buvo žinoma, kokia fotografija gali būti lanksti, gudri ir slidi, tačiau mes tarsi automatiškai esame pasiruošę tikėti, jog fotografijos atvaizdai yra kur kas tikresni, nei bet kokie kiti“ [1].

 

Fotografija – ginklas prieš socialines problemas

Paskutiniuose XIX amžiaus dešimtmečiuose nemažai fotografų įamžindavo vargšų gyvenimą didžiuosiuose miestuose, tokiuose kaip Londonas, Glazgas ar Niujorkas. Tokie, viduriniosios klasės fotografai mėgėjai, kaip Jacobas Riisas, išėjo į gatves ir ėmė fotografuoti tokias didžiųjų miestų vietas ir sąlygas, kuriomis gyveno žmonės, apie kurias vidurinioji ir aukštesnioji klasės visuomenėje net nesapnavo. Nors apsilankymai miesto lindynių kvartaluose buvo nepageidaujami ir visuomenės nesuprantami, o patys fotografai įvardinti kaip įkyruoliai, šie žmonės turėjo vieną skiriamąjį bruožą: savo fotografijomis jie norėjo atkreipti dėmesį į vargšų gyvenimo sąlygas, siekiant jas pagerinti, visuomenėje sukurti diskusiją skurdo tematika, parodyti lūšnynuose gyvenančių žmonių realybę. Fotografija tapo ne tik iliustracija, tačiau ir priemone papasakoti istoriją, pranešti žinią ir pakeisti esamą padėtį. Jacobas Riisas buvo vienas pirmųjų dokumentikos fotografų Amerikoje ir fotožurnalistikos pradininkų, tiesiogiai sujungusių fotografiją su žurnalistika. Danijoje gimęs fotografas Amerikoje dirbo tokiuose laikraščiuose kaip „Tribune“, „The Evening Sun“ ir fiksavo Niujorko lūšnynus. Pats fotografas siekė pateikti įrodymus, kurie savo įtaigumu, anot jo, neprilygo jokiems žodžiams. Apibūdindamas šį perpildytų gyvenviečių atvejį fotografas sakė: „Kai šis, paprastai aprašytas, pranešimas buvo pristatytas Sveikatos Tarybai jis nepaliko didelio įspūdžio iki tol, kol pasirodę mano negatyvai tarsi privertė Tarybą veikti. <...> Nei žemvaldžių protestai, nei nuomininkų maldavimai negalėjo padėti pateikus kameros užfiksuotus įrodymus ir aš likau patenkintas“ [1].

 

Jacobas Riisas, nuomininkai perpildytose patalpose – „penki centai už vietą“, 1880

Vienas esminių fotožurnalistikos atsiradimo veiksnių buvo karas, ištobulinęs fotografijos technikas. Pirmasis – nuo pradžios iki pabaigos užfiksuotas buvo Amerikos Pilietinis karas (vykęs 1861–1865 m.), kuriame fotografija buvo skirta ne tik atvaizduoti tai, kas vyko, bet ir panaudoti informaciją kaip naujienų šaltinį. Tokios fotografijos, anot profesoriaus Michaelo L. Carlebacho, sukūrė „nesenstančias karo iliustracijas“ [1]. Į istoriją įrašyta ne viena fotografija, pakeitusi žmonių požiūrį į karą, jo žiaurumus ir kariaujančias puses. Minėdama vieną svarbiausių Vietnamo karo fotografų Philipą Jonesą Griffithsą, E. Wells pabrėžia, jog vaizdai iš Vietnamo karo, atskleidžiantys nieko dėtų vietnamiečių mirtį buvo vienas svarbiausių faktorių, suformavusių viešąją nuomonę apie tuo metu vykusį karinį konfliktą [1].

 

Philipas Jones‘as Griffithsas „Amerikietis karys su kaimo gyventojais“, 1967

Paparacai – vaizdų vagys

Kalbant apie fotožurnalistiką svarbu paminėti vieną kontroversiškiausių fotografijos šakų, prisidėjusių prie šiuolaikinės populiariosios kultūros formavimo – įžymybių fotografus, arba kitaip tariant – paparacus. Šių fotografų pavadinimas kildinamas iš 1960 m. sukurto Federico Fellinio filmo „La Dolce Vita“ personažo fotografo Paparazzo. Paparacais dažniausiai tampa laisvai samdomi fotografai, kitų žiniasklaidos atstovų ir įžymybių apibūdinami kaip neetiški. Tokios fotografijos antiestetika atmeta oficialų, glamūrinį įžymybių įvaizdį. Geriausia paparacų fotografija vaizduoja „pavogtus“ momentus, užfiksuotus subjektui to net nežinant. Paparacas siekia pagauti akimirką, kurią asmuo siekia nuslėpti. Tokią paparacų fotografijų kilmę apibūdina prancūziškas pasakymas „images volées“ – pavogti vaizdai. Fotografuojama dažniausiai prieš fotografuojamojo valią: tarsi siekiant jį demaskuoti [2].

1997 m. Paryžiuje įvykus avarijai, kurios metu žuvo Velso Princesė Diana bei kiti mašinoje važiavę žmonės, išskyrus princesės asmens sargybinį, pasaulio žiniasklaida skelbė įvairius kaltinimus, bei galimus įvykio scenarijus. Vienas jų buvo tai, jog avarija įvyko būtent dėl paparacų persekiojimo. Princesė Diana buvo itin žinoma ir svarbi to meto asmenybė, nuolatos sekiojama geltonosios spaudos atstovų. Paparacai, bulvarinės spaudos atstovai buvo kaltinami beširdiškumu, sukėlusiu baisią tragediją, nusinešusią vienos garsiausių XX amžiaus moterų gyvybę. Ši istorija paskatino diskusiją siekiant įsigilinti į žurnalistikos, bei glamūrinės žurnalistikos ir fotožurnalistikos skirtumus. Paparacai, kaip laisvai samdomi žurnalistai, paprastai apibūdinami kaip nerūpestingi, sensacijų besivaikantys ir taisyklių nesilaikantys asmenys. Jie neprivalo mokytis ar turėti žinių susijusių su žurnalistika, nepriklausantys jokiai žurnalistikos organizacijai, jie neprivalo laikytis ir žurnalistikos etikos [3]. Paparacų fotografijos padėjo suklestėti tiek įžymybių kultūrai visame pasaulyje, tiek jų fotografijų rinkai. Anot profesoriaus Graeme‘o Turnerio, globalizacijos dėka pastaroji rinka plečiasi. Autorius cituoja Kim McNamarą teigdamas, jog vystantis technologijoms, tokia fotografija iš gatvės fotografijos išsivystė į šiuolaikišką industriją, besiorientuojančią į nuotraukų platinimą internetu, kuomet paparacų agentūros tampa naujienų tiekėjomis, siūlančiomis atitinkamas paslaugas. Vis dėlto, autorius pastebi, jog, nors visuomenėje ir priimta niekinti paparacų fotografijas, jos yra labai noriai vartojamos [4]. Dėl paparacų darbo principų, sensacijų bei pelno siekimo ir etikos nesilaikymo, paparacizmas neturėtų būti siejamas su fotožurnalistika.

 

Fotografijos ir tikrovės santykis

Laikui bėgant fotografija tapo priemone fiksuoti kasdienybę, gyvenimą tokį, koks jis „yra“. Fotografai tapo „medžiotojais“ ir „žvejais“, gaudančiais kasdienybės laimikius, laužančiais stereotipus, suteikiančiais naują – kitokį žvilgsnį. Vis dėlto, reikia turėti omenyje, kokia sudėtinga yra pati kasdienio gyvenimo koncepcija ir jos santykis su fotografija. Dažnai žiūrint į klasika tapusias tokių fotografų, kaip Roberto Franko „Merilin negyva“ fotografijas, galima užduoti klausimą: ar tai „kasdienybė“? E. Wells rašo, jog „vietoje paprasto įrašinėjimo metodo, fotografija tampa saviraiškos būdu, padedančiu labiau išreikšti ne „kasdieniškumą“, o skirtybę, ypatingumą, išsiskyrimą iš kitų“ [1]. Fotografija ir tai, kaip ją vartojame, gaminame bei suprantame keičiasi, sukeldama vis naujas kontroversijas. Neabejotinai tapusi neatskiriama mūsų pasaulio dalimi, ji brėžia naujas suvokimo ribas, kurias įvardinus, tarsi galima apsisaugoti nuo pačios realybės.

 

Robertas Frankas „Merilin negyva“, 1962

Vienas garsiausių XX – XXI amžiaus amerikiečių fotografų Richardas Avedonas yra pasakęs: „fotografijoje nėra tokio dalyko kaip netikslumas. Visos fotografijos yra tikslios. Nei viena jų nėra tiesa“. Komplikuotas fotografijos ir realybės santykis visuomet buvo viena pagrindinių fotografijos kritikų, teoretikų ir filosofų tema. Amerikiečių rašytoja Susan Sontag teigia, jog melo padariniai fotografijai yra svarbūs dėlto, kad ši, kitaip nei tapyba, pretenduoja būti tikra. Fotografijos istoriją autorė vaizduoja kaip kovą tarp dviejų skirtingų imperatyvų: „pagražinimo imperatyvo, ateinančio iš dailės ir tiesos sakymo imperatyvo, matuojamo ne tik objektyvios tiesos idėja paveldėta iš tiksliųjų mokslų, bet ir moralizuotu tiesos sakymo idealu, perimtu iš XIX amžiaus literatūrinių pavyzdžių ir tuomet buvusios naujos nepriklausomo žurnalisto profesijos“ [5]. Fotografai, turėję atskleisti tiesą ir demaskuoti veidmainystę pakeitė suvokimo apie pasaulį ir jo išvaizdos vertę. „Nuotraukos ne tik realistiškai perteikia realybę – pati realybė yra kruopščiai ištiriama ir įvertinama, ar ji atitinka fotografijas“, – rašo Sontag. Nors yra aišku, kad fotografija reprezentuoja ne tik realybę, bet ir subjektyvų fotografuojančiojo matymą, visus fotografijos porūšius, anot Sontag, jungia tai, jog šie yra realaus pasaulio dalis: „mes nežinome kaip reaguoti į fotografiją (jei atvaizdas yra vizualiai dviprasmiškas: matomas iš labai arti arba iš labai toli) tol, kol sužinome, kokia tai pasaulio dalelė“ [5].Edwardo Westono fotografija iš pirmo žvilgsnio atrodo abstrakti ir atvira žiūrovo interpretacijoms, tačiau požiūris į vaizdą gali kardinaliai pasikeisti perskaičius, jog juodai baltoje fotografijoje vaizduojamas paprasčiausias pipiras. Tokia žaismė tarp atvaizdo, formos ir realaus objekto buvo viena iš šio fotografo tyrinėjamų sričių, iliustruojanti komplikuotą atvaizdo dviprasmybės idėją.

 

Edwardas Westonas Pipiras, 1930

Objektu virtęs pasaulis

 

Atvaizdų pagalba tikrovė yra ne tik interpretuojama, bet ir imama suprasti „per“ vaizdą. S. Sontag, rašydama apie fotografijos ir realybės santykį teigia, jog platoniškosios atvaizdo (kopijos) ir vaizduojamojo daikto (originalo) sąvokos netinka fotografijai. Ji tarsi „iš naujo nustato įprastinės patirties turinį (žmones, daiktus, įvykius, visa, ką mes matome – nors ir kitaip, bet dažnai neatidžiai – savo akimis), ne tik pateikia galybę medžiagos, kurios mes niekada nematėme“. Fotografija tarsi iš naujo apibrėžia realybę – kaip objektą, dokumentą, informaciją, kurią galima tyrinėti [5]. Tuo būdu atsiranda tarsi nauji pasaulio, realybės kontrolės mechanizmai, fotografijos pagalba padedantys paversti objektu, vizualizuoti iš esmės viską. Fotografuoti šiais laikais tapo lygu patirti, suprasti, dar kartą išgyventi realybę. Žiūrėti renginio nuotraukas tampa lygu dalyvauti renginyje. Sontag perfrazuoja XIX amžiaus esteto Stephano Mallarmé pasakymą, jog pasaulis egzistuoja tam, kad patektų į knygą: „šiandien viskas egzistuoja tam, kad patektų į fotografiją“ [5].

Profesorius, naujųjų medijų teoretikas Levas Manovichius sako, jog kompiuterių pagalba kuriame naują realybę: „iliuzinių reprezentacijų kūrimas pateko į masinės kultūros ir medijų technologijų – fotografijos, kino ir videografijos – sritis. Iliuzijų kūrimas buvo perleistas optiniams ir elektroniniams prietaisams“ [6]. Sontag teigia kad, „užvaldyti pasaulį atvaizdų pavidalu – tai dar kartą patirti tikrovės nerealumą ir tolimumą“ [5]. Taigi, technologijų pagalba kuriamas pasaulis tik dar labiau atitolina mus nuo pačios tikrovės ir pabrėžia jos nerealumą. XXI amžiuje žengta dar toliau – visai vaizdinijai pereinant į kompiuterinę stadiją dabar, kaip niekuomet anksčiau siekiama išgauti kuo natūralesnį rezultatą. Taigi, moderniame amžiuje susiduriame su paradoksu: realybei pamažu persikeliant į skaitmeninę erdvę siekiame kuo tiksliau atkartoti realybę ir apsupti save netikru reginiu, tokiu būdu tik dar labiau toldami nuo to, kas tikra. Filosofas Kristupas Sabolius nagrinėjantis šį fenomeną, kaip vieną iš vizualiosios kultūros bruožų, apibūdina nuolatinį ir nenutrūkstamą vaizdų plaukimą pro ekranus, kurie kasdienybėje žmones lydi visur: „prekybos centruose, sporto klubuose, oro uostose, viešojo transporto stotelėse ar išmaniųjų telefonų ciferblatuose – vaizdinių srautas pasireiškia kaip pulsuojanti ir beveik nenutrūkstama srovė. Bombarduodamas vizualumu, jis sukuria efektą, panašų į logorėją ar diarėją, kurį lietuviškai galėtume versti kaip „vaizduriavimas“ [7]. Nenutrūkstantis vaizdų srautas išbukina ir, kitaip tariant, anestetizuoja žiūrovą. Cituodamas S. Sontag, K. Sabolius pabrėžia, jog vaizdai perveria ir nuskausmina nebūtinai stiprindami sugebėjimą užjausti. Vis dažniau susiduriant su šokiruoti turinčiais atvaizdais įvykis regisi vis nerealesnis: „ir perveria, ir nuskausmina. Ši lygiagreti ambivalencija yra aktualiausia šiandienos vizualiosios kultūros problema, jos pharmakono struktūros iššūkis. Ką reikia parodyti, kad būtume sujaudinti ikonorėjiniame sraute? Kokios reikia žiniasklaidos, kad ji teisingai pristatytų tragedijas? Kiek reikia palikti vietos vaizduotei, kad įvykis būtų tinkamai nušviestas? Anestezija yra pirmasis ir žiauriausias ikonorėjos padarinys. Mes priprantame prie euforiškų, neįtikėtinų, stingdančių kadrų ir reportažų – ilgainiui viskas tampa banalu“ [7].

 

Fotožurnalistas – realybės formuotojas

Fotožurnalistas Kennethas Kobre pabrėžia fotožurnalisto atsakomybę formuojant visuomenės pasaulėžiūrą. Autorius neneigia, jog šokiruojančios nuotraukos traukia auditorijos dėmesį, tačiau tai nėra lygu populiariojoje kultūroje klestinčioms policininkų laidoms televizijoje. Fotografijos padeda suvokti, jog nusikaltimai „nesibaigia po 11 valandos vakaro ar perjungus kanalą“ [8].II Pasaulinio karo metu žurnalų ir laikraščių redaktoriai nespausdino žuvusių amerikiečių karių nuotraukų, nes norėjo palaikyti gerą kariaujančiųjų šeimų narių ir kitų amerikiečių nuotaiką ir dvasią. Vis dėlto, 1943 m. „LIFE“ žurnalui išspausdinus fotografo George‘o Strocko nuotrauką, vaizduojančią žuvusius amerikiečių karių kūnus, palaidotus paplūdimio smėlyje, pasikeitė ir kai kurių amerikiečių požiūris į tai, ką atnešė II Pasaulinis karas. Ar teisinga žiniasklaidai „saugoti“ publiką nuo tokių vaizdų? Kokią nematomą įtaką minėtoji „apsauga“ padarė pačiai karo Europoje eigai? K. Kobre teigia, jog „mirties, ar bet kokio kito žiaurumo, tragedijos elemento išėmimas suteikia nerealų saugumo jausmą ir iškreiptą pasaulėžiūrą“. Fotožurnalistas visuomenėje, kaip ir daktaras ar advokatas atlieka tam tikrą vaidmenį. Ta rolė yra informuoti visuomenę. Informacija žmonėms padeda priimti tam tikrus sprendimus, informacija veda į pokyčius. Fotografo darbas yra užfiksuoti naujienas, o ne jas sustabdyti ar pakeisti. Kaip ir antropologas, tyrinėjantis kitą kultūrą, fotožurnalistas turi matyti, fiksuoti, bet ne trikdyti to, kas vyksta [8]. Filosofas Jacques‘as Derrida, atsako į klausimą: „ką eksponuoja fotografija? Savo santykį su įstatymu“ [9].Kiekviena nuotrauka pati iš savęs tarsi užduoda žiūrovui klausimą: ar mums leista tai matyti.

 

George‘as Strockas, Buna paplūdimys, 1943

Fotografija, kartu su kitomis XXI amžiaus technologijomis, tarsi laužo dar Antikinėje Graikijoje mąstytojų nubrėžtas ribas, kuriomis remiasi visa Vakarų filosofija ir pasaulėžiūra. Fotožurnalistikos santykis su realybe šiuo atveju yra labiau komplikuotas, nes tarsi ir suvokiant, kad fotografija neatspindi realybės, ji, vizualiosios kultūros amžiuje, tampa atspirties tašku pasaulio suvokimo procese. Visuomenėje vaizdai niekuomet nenutrūkstančia grandine keliauja iš mus supančio vieno ekrano į kitą ir žiūrovą veikia kaip anestetikai, nes prie nuolatinių vaizdinių paprasčiausiai priprantama. Keičiasi suvokimas į tai, kas gali nustebinti ar šokiruoti, priversti pajusti empatiją, sudominti. Fotožurnalistika negali atsisakyti realybės matmens, ji turi iliustruoti egzistuojančią tikrovę, o ne kurti naują. Fotožurnalistika nuo fotografijos skiriasi vienu labai svarbiu aspektu, kurį galima įvardinti kaip siekį atkreipti visuomenės dėmesį į socialines problemas, parodyti nematomą pusę, įsiskverbti ten, kur nesiekia paprasto žmogaus žvilgsnis ir informuoti. Anot rašytojo Williamo Stotto „<...> dokumentika <...> pati save įprasmina. Ji pastato į akistatą mus, publiką, su empiriniu įrodymu, paversdama bet kokį disputą ar interpretaciją nereikalingais. Visas dėmesys tenka įrodymui, faktai kalba patys už save <...> Dokumentikos širdis yra ne forma, stilius ar medija, o visuomet turinys“ [1].

 

Šaltiniai:

  1. WELLS, Liz, ed. Photography: a critical introduction. 3. ed.London: Routledge, 2004. 382 p. ISBN 0-415-30704X
  2. MENDELSON, Andrew, L. Why Paparazzi Are Good for Us. Iš: Time. Prieiga per internetą: http://time.com/3810226/why-paparazzi-are-good-for-us/
  3. SCHARRER, Erica; WEIDMAN M. Lisa; BISSELL L. Kimberly. Pointing the finger of blame: news media coverage of popular-culture culpability. Columbia, SC: Association for Education in Journalism and Mass Communication, 2003 – (Journalism & communication monographs, v. 5, no. 2).
  4. TURNER, Graeme. Is celebrity news, news? Iš: Journalism, 2014. Prieiga per internetą: http://jou.sagepub.com/content/early/2013/05/28/1464884913488719.full.pdf+html
  5. SONTAG, Susan. Apie fotografiją: [esė]. Vilnius: Baltos lankos, 2000. 198 p. ISBN 9955-00-040-6.
  6. MANOVICH, Lev. Naujųjų medijų kalba. Vilnius: Mene, 2009. 470 p. ISBN 978-9955-834-03-8.
  7. SABOLIUS, Kristupas. Įsivaizduojamybė: monografija. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.  263 p. ISBN 978-609-459-246-1.
  8. KOBRE, Kenneth. Photojournalism: the professionals' approach. 6. ed. Burlington, Mass: Focal Press, 2008. 504 p. ISBN 978-0-7506-8593-1.
  9. STRAUSS, David Levi. Between the eyes: essays on photography and politics. New York: Aperture, 2003. 207 p. ISBN 978-1-931788-88-5. 

 

Fotografijų šaltiniai:

  1. Jacobo Riiso fotografija paimta iš: http://www.reframingphotography.com/content/jacob-riis
  2. Philipo Joneso Griffithso fotografija paimta iš: http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL535HON
  3. Roberto Franko fotografija paimta iš:

http://howtoseewithoutacamera.tumblr.com/post/43566169489/by-robert-frank-marilyn-dead-1962

  1. Edwardo Westono fotografija paimta iš: https://artsy.net/artwork/edward-weston-pepper-no-30
  2. George‘o Strocko fotografija paimta iš: http://time.com/3524493/the-photo-that-won-world-war-ii-dead-americans-at-buna-beach-1943/