Straipsnis

(Tim Hetherington / AFGHANISTAN. Korengal Valley Kunar Province. June 2008. Lizama sleeping. Magnum Photos)

Įtempti kino ir dokumentinės fotografijos santykiai

Koks yra fotožurnalistikos ir dokumentinio kino santykis žiniasklaidos pasaulyje, kaip šios dvi visuomenės informavimo, įvykio dokumetavimo rūšys konkuruoja tarpusavyje, kuo jos esmingai skiriasi, o gal jos turi tą patį kilmės šaltinį ir tik papildo viena kitą? Tai painūs santykiai, ir jie susiję su mūsų tikrovės suvokimo keblumais. Kuo mes labiau pasitikime – nufilmuotu, judančiu įvykiu ar statiška jo akimirka fotografijose? Įdomiausia, kad vieną ir kitą tikrovės fiksavimo būdą vienija kadro sąvoka.

***
Jeigu sutiksime, kad fotografijos istorija yra kovos dėl „įvykio“ apibrėžimo istorija, tai ši kova visų pirma yra neatsiejama nuo fotografijoje taikomų naujųjų technologijų. Todėl gana aiškiai matome, kad, išskyrus itin ankstyvą fotografijos istoriją, kuomet technologiškai jai nebuvo su kuo konkuruoti, fotografinis dokumentas užima antraeilę padėtį fotografinės kino technikos atžvilgiu. XX a. pirmoje pusėje fotografinio vaizdo supratimas buvo išrastas iš naujo. Jį nulėmė avantgardine energija persmelkto dokumentinio Rusijos ir Vokietijos kino įtaka. Nuotraukomis buvo tiesiogiai pamėgdžiojama avangardinė sovietinio kino kadrų kaita. Besiformuojanti fotografijos dažnai tapatybė buvo apibrėžiama pagal kinui būdingą estetiką. Fotografija susiviliojo kinematografijai būdingais laiko ir erdvės pertrūkiais.
Štai kodėl pradedant 1920 m. ir baigiant 9-uoju dešimtmečiu, pagal Dziga Vertovą ar Sergejų Eizenšteiną perėmę kompozicinių elementų montažo modelį, fotografai dažniausiai kruopščiai apdorodavo kūrinius pagal modernistinio kino paradigmą. Šiuo aspektu garsus Cartier-Bressono „lemiamas momentas“ yra kinematografiško modelio aidas. Fotografas išnaudoja visas fotografijos galias, kad vieną atvaizdą patalpintų vaizduotės tęstinume.

***
Dokumentinės kultūros iškilimas ir nykimas yra „eretiška“ modernistinio laikotarpio patirtis. Tad kalbėdami apie dokumentinės kultūros išnykimą turime pripažinti, kad fotodokumento apibrėžimas buvo sąlygojamas savo laikmečio dvasios. Būtent 4-jame dešimtmetyje, vis labiau suvokiant fotografijos priklausymą nuo kino filmų ir masinės kultūros, dokumentavimo praktikai suteikiama nauja intelektualinė jėga. Du reikšmingi šio pokyčio pavyzdžiai gali būti dokumentinį vaizdą kvestionuojanti – Walkerio Evanso ir Džeimso Agee'io knyga „Dabar pagirkime garsius vyrus/ Let Us Now Praise Famous Men“ (1941) ir Aarono Siskindo „Harlemo dokumentas: 1932–40 m. fotografijos/ Harlem Document: Photographs 1932-40“ (1939/1940). Šiose knygose matome pastangas iš naujo apibrėžti dokumetinį vaizdą įsigalinčio kino ir masinės kultūros reginių akivaizdoje.

***
Koks kinematografinei melancholijai būdingas paradokas slepiasi dokumentino įvykio vaizde? Žinoma, tai laiko problema.Visos nuotraukos – ar jos būtų dokumentinės ar režisūrinės – atsiranda po įvykio. „Pavienis įvykis“ visada nutinka pavėluotai, nes jis yra kitų „pavienių įvykių“ kontinuumo dalis. Dokumentinėse fotografijose aiškiai jaučiama, kad fotografinis vaizdas gimė jau po įvykio, kad užfiksuotų tai, kas likę iš įvykio arba tai, ką galima būtų rekonstruoti remiantis įrodymais. Iš esmės tai yra įvykio kaip padarinio fotografija. Todėl joje esama slapto polinkio pabrėžti melancholišką fotografijos prigimties žavesį. Tokia elegiška ir gedulinga fotografija, prieš išsirutuliodama į modernistines dokumentikos formas, perėjo ilgą istoriją: ją kūrė tokie garsūs autoriai kaip Alexander Gardner, Roger Fenton, Mathew Brady ir Jacques-Andre Boiffard, ar Richard Misrach, ir Joel Meyerowitz. Tačiau, kaip neseniai parodė David Campany, tai yra daug daugiau nei vien tik reportažinės fotografijos praktikos pokytis. Greičiau, tai reiškia, kad fotografijoje bandoma pakeisti jos santykį su įvykiu - vaizdo vėlavimą. Ištęsto ir kintančio atvaizdo, momentinių skaitmeninių įrašų, bendros dokumentinės kultūros krizės pasaulyje fotografija gali pasirodyti tik jau pavėlavusi. „Tai yra fotografija, kuria užbėgama už akių vykstančių įvykių atvaizdavimui, taip perleidžiant juos kitoms žiniasklaidos priemonėms“. Todėl vėlavimas fotografijoje tampa savotiška dorybe. Taip šiandieninėje fotografijoje antraeiliam fotografinio dokumento vaidmeniui atrandama nauja kultūrinė funkcija, vienijanti reportažus, fotožurnalistiką ir dokumentinę praktiką „potrauminiame“ istorijos ir įvykio pasakojime – kaip ir Luc‘o Delahaye ir Simono Norfolko „karo“ fotografijoje.

***
Prieš masinį televizualizacijos įsigalėjimą, reportažinė fotografija ir dokumentinis kinas dar veikė kaip kolektyvinė įvykio prasmė. Dėl to gimė ir specifinis fotografijos laikinumo pojūtis: nuotraukos buvo kuriamos viliantis, kad jomis bus galima sukurti aiškų politinį poveikį („tai tikrai nutiko“). Kaip teigia John Roberts, tokio poveiko nebegalima užtikrinti, jeigu fotografijoje pasisavinamas kinematografijos modelis. Dėl šios priežasties fotografijoje artėjama prie ikikinematografinės, paveikslinės XIX a. antros pusės fotografijos savybių. Pagrindinis šio poslinkio rezultatas yra reportažinės praktikos ir senųjų tapybinių fotografijos funkcijų suartėjimas. Elegiškomis ir gedulingomis nuotaikomis pasižyminčioje postmodernioje fotografijoje ne tik linkstama pašalinti kūną iš nuotraukos, bet ir visa tai, kas aktualiai politiška. Mieliau alegoriškai tapatinamasi su istorijos griuvėsiais ir įvykių liekanomis. Kai kuriose 9-jo dešimetmečio postmodernizmo išraiškose tai buvo savotiškas pranašumas, tačiau dabar taip atvirai pripažįstamos viešosios ir socialinės dokumentinės fakto fotografijos ribos.

***
Svarstydami dokumentinio kino ir reportažinės fotografijos salyčius, pasitelkime iškalbingą šios problemos pavyzdį. Agentūros „Associated Press“ fotografas Eddie Adams buvo Saigono gatvėse 1968 m. vasario 1 d., praėjus dviem dienoms po to, kai Vietnamo Liaudies armijos pajėgos ir Vietkongas pradėjo audringą puolimą. Adamsui fotografuojant šiuos neramumus, jis atsidūrė šalia nacionalinės policijos vadovo, brigados generolo Nguyeno Ngoco Loano, stovėjusio šalia teroristų būrio kapitono Nguyeno Van Lemo, ką tik nužudžiusio Loano draugus. Adamsas manė, kad stebi įkalintojo tardymą. Tačiau fotografui žvelgiant per vaizdo ieškiklį, Loanas ramiai pakėlė 38 kalibro pistoletą ir vienintele kulka peršovė Lemui galvą. Nušovęs įtariamąjį, generolas pateisino savo veiksmus sakydamas: „Jei dvejojate, jei neatliekate savo pareigos, žmonės neis paskui jus“. Nors JAV pajėgos atrėmė komunistų atakas, anarchistų spauda amerikiečius įtikino, kad to karo nebuvo įmanoma laimėti. Lemmo mirties akimirkos užfiksavimas daugeliui simbolizavo ten vykstančius žiaurumus ir padėjo paankstinti Amerikoje vis stiprėjusias karo beprasmiškumo nuotaikas. Už šį atvaizdą Adamsas buvo apdovantas Pulitzerio premija, o praėjus trims dešimtmečiams ją pakomentavo: „Nuotraukos yra pats galingiausias ginklas pasaulyje“. Tačiau ši fotografija labai primena sustabdytą dokumentinio kino įrašo kadrą. Jos „autentiškumą“ patvirtina ne statiškas tradicinės fotografijos vaizdas, o kino vaizdo fragmento estetika. Juk tikėtina, kad tik filmuojant, o ne fotografuojant galima užfiksuoti šūvio akimirką. Todėl žiūrovas tokį vaizdą mato jau per kino estetikos prizmę. Jo pasaulėžiūra didesne dalimi jau yra nulemta dokumentinių kino kronikų, o ne fotografijos.

***
Gali būti ir kitas fotografijos ir kino vaizdo santykių sprendimo būdas - reportažinėje veikloje jungiant šias abi vaizdo fiksavimo technikas ir taip plečiant žurnalistikos ribas. Taip išsisprendžiama kino ir statiško vaizdo skirtumų dilema. Pasakojant apie vieną ir tą patį įvykį keliais būdais, sustiprinamas įvykio išgyvenimo intensyvumas, jam sutrikiama daugiau prasmių ir interpretavimo galimybių.
Klasikiniu tokio reporterio pavyzdžiu galėtų būti fotožurnalistas Timas Hetheringtonas. Jis laiku suprato, kad su fotografijos galimybėmis šiuolikiniame pasaulyje neišsivers. Timas Hetheringtonas mėgo teigti, kad fotožurnalistikai reikia intelektualaus ir kūrybinio atgimimo: „Jei jus domina masinė komunikacija, tuomet turite nustoti galvoti apie tai, kad esate tik fotografas. Gyvename postfotografiniame pasaulyje. Jei jus domina tik fotografija, tuomet domitės tuo, kas, masinės komunikacijos prasme, yra praeitis. Mane domina tai, kaip susisiekti su kuo daugiau žmonių ... Bet jei matome save tik kaip fotografus, mes nevykdome savo pareigos. Jau nebeužtenka vien būti liudininku.“ Iš tikrųjų Hetheringtonas buvo labai gerai prisiderinęs prie postfotografijos amžiaus iššūkių ir savo praktika stengėsi išplėsti fotožurnalistikos galimybes. Dirbdamas žurnalistu ir menininku keliose platformose, naudodamas įvairius medžiagos platinimo kanalus, Hetheringtonas pelnė apdovanojimų už savo sukurtus Afganistano dokumentinius vaizdo įrašus ir fotografinius vaizdus. Paskutiniaisiais gyvenimo metais jis buvo pradėjęs kurti hibridiškus, meno, fotografijos, dokumenbtinio kino sankirtoje gimstančius darbus. Pavyzdžiui, „Miegantys kareiviai“ („Sleeping Soldiers“, 2009) yra Afganistane įrašyta daugiaekranė projekcija, kurioje susijungia nejudantys vaizdai, vaizdo įrašai ir garsas. Saugodamasis, kad jam nebūtų prilipinta fotografo ar filmų kūrėjo etiketė, Hetheringtonas dirbo su įvairiomis, mišriomis vaizdų laikmenomis. Jam buvo įdomu kurti įvairias vaizdinės komunikacijos formas, o jo darbų technikos diapazone – kelių ekranų instaliacijos ir aplikacijos mobiliems telefonams. Pagarsėjęs savo ilgalaikiu darbu dokumentuojant, Siekdamas savo pasakojimų autentiškumo, Timas aštuonerius metus gyveno ir dirbo Vakarų Afrikoje, pasauliui pranešdamas apie šio regiono socialines ir politines problemas, pasitelkdamas inovatyviausias komunikacijos priemones. Filmų kūrimo srityje jis dirbo ir operatoriumi, ir režisieriumi, ir prodiuseriu. „Liberija: barbariškas karas“ (Liberia: An Uncivil War, 2004) buvo pirmasis dokumentinis filmas, kur jis dirbo prodiuserio asistentu ir operatoriumi.

***
Pagrindinis fotografijos paradoksas – jos galimybėje stulbinamai tiksliai parodyti, kaip viskas atrodo tam tikrą akimirką, tuo pačiu nepateikiant nieko daugiau nei ši baigtinė akimirka. Kita vertus, kine egzistuoja „prieš“ ir „po“. Kino režisieriaus užduotis yra kontroliuoti laike vykstančių vaizdų eigą. Tai magiškas užsiėmimas. Todėl fotografai vis labiau žaidžia su kinematografišku „prieš ir po“, atskiroms nuotraukoms suteikdami vizualinio kismo kalbą. Nuotraukoms jau nebėra būtina egzistuoti atskirai. Kinematografiška struktūra fotografijoje tampa vis dažnesniu reiškiniu.

***
Nors tradiciniai fotožurnalistai mano, kad jų vaidmuo yra kurti reportažus, yra ir kitokių fotografų, kurių požiūris į savo veiklą panašesnis į menininko. „Jaučiu, kad tapyba ir kinas man yra artimesni nei žurnalistika“, sako tarptautinės fotografų agentūros „Magnum“ fotografas Harry Gruyaert. Pagarsėjusio tuo, kad kinematografiškai naudojo šviesą ir spalvas, taip pat besižavinčio kinu bei televizija (žr. jo „TV Pasakojimus/TV Stories“), Gruyaert meilė kinui paskatino jį eksperimentuoti sukūriant kelis trumpametražius filmus. „Jei tais laikais būčiau galėjęs naudoti tokios kokybės skaitmenines kameras, kokių yra dabar, be abejo, būčiau nufilmavęs daugiau filmų“, sako jis. Beje, egzistuoja ir gryžtamasis ryšys.
Filmų kūrėjai semiasi įkvėpimo iš „Magnum“ fotografų darbų, kai kada net paraidžiui, nes remiasi „Magnum“ fotožurnalistų užfiksuotų istorinių įvykių dokumentacija. Kai kurios legendinės „Magnum“ nuotraukos virto kino filmų kadrais. Kalbama, kad Roberto Capa‘os darytos išsilaipinimo Normandijoje (dar žinomo kaip D-diena) nuotraukos Stevenui Spielbergui buvo atskaitos tašku kuriant filmą „Gelbstint eilinį Ryaną/Saving Private Ryan“ (1998). Šiurpą keliančios Derrio (Šiaurės Airija) 1972 metų „Kruvinojo sekmadienio“ Gilleso Peresso nuotraukos buvo svarbi pagalbinė medžiaga 2002 metais kuriant filmą apie šiuos ivykius. File yra ir fotografas – taip kūrėjai subtiliai pareiškė padėką pripažindami nepaprastai svarbų fotografo vaidmenį ir parodydami filmo kūrėjų dėmesį detalėms.

***
Dar viena dokumetinio filmo ir fotografinio vaizdo sąveika gali atsirasti tą patį įvykį fiksuojant iš skirtingų – kino ir fotografijos pozicijų. Tais atvejais, kai režisierius ir fotografas dirba greta ir kiekvienas sutelkia dėmesį į savo individualią praktiką, abu gali sukurti naujus požiūrius į tą pačią vietą. Josefas Koudelka lydėjo režisierių Theo Angelopoulosą kuriant filmą „Uliso žvilgsnis“ („Ulysses‘ Gaze“, 1994). Užuot inertiškai mėgdžiojęs senąją „filmavimo aikštelės“ fotografiją, Koudelka keliavo kartu su filmo komanda ir pasinaudojo proga ištirti įvairias Rumunijos, Albanijos, Bosnijos ir Hercegovinos ir Jugoslavijos Federacinės Respublikos vietoves. Neįpareigotas fotografuoti to, kas filmuojama filmui, Koudelka fotografavo miestus, gamtovaizdį, turgavietes ir vietinius gyventojus, taip sukurdamas savo autorinę raišką į šias šalis ir pateikdamas alternatyvų požiūrį tam, kuris buvo pavaizduotas Angelopouloso filme.
Apžvelgėme kelis kino ir fotografijos sąveikų aspektus reportažinio įvykio perteikimo kontekste. Akivaizdu, kad kiekvienas laikmetis keičia fotoreportažo supratimą ir paskirtį. Tačiau šiame tekste paaiškėjo, kad net fotogeniškiausias, herojinis fotoreportažo laikmetis buvo stipriai įtakotas avangardinio kino montažo estetikos. Dabartinis laikmetis yra persmelktas postmodernistiniu, „vėluojančio“ fotografinio vaizdo paveiksliškumu. Ir vienu ir kitu atveju fotoreporteris sprendžia tą pačią sunkią užduotį – išsaugoti fotografinį įvykio tikrumą laikmečio primestų kino kodų aplinkoje.

Menotyrininkas Virginijus Kičinaitis

Iliustracija:
Tim Hetherington, AFGHANISTAN. Korengal Valley, Kunar Province. June 2008. Lizama sleeping. Magnum Photos

Naudota literatūra
1. John Roberts. Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-Symbolic. OXFORD ART JOURNAL 32.2 2009 281-298.
2. Phillip Prodger. Photography and Cinema: A Tale of Two Closer-Than-You-Think Siblings. Oct 29, 2015 https://time.com/3818034/photography-and-cinema/
3. Photography and Cinema. Exploring the interplay between the disciplines of photography and cinema. https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/photography-cinema/
4. David Campany, 'Safety in Numbness: Some Remarks on Problems of "Late Photography'", in David Green (ed.), Where is the Photograph? (Photoworks/Photoforum: Brighton, 2003), pp. 123-32.