Straipsnis

Išoriškai kompiuterio ar mobiliojo telefono ekrane vaizdas primena tradicinę fotografiją, tačiau tai jau kita tikrovė. Tai vaizdas, persmelktas papildomos informacijos, kuri keičia jo suvokimo prigimtį. Automatiškai kartu su tokiu vaizdu atsirandantys duomenų rinkiniai – geografinės žymės ir laiko antspaudai, lankytojų pridėta informacija, kodavimo šifrai, asmeninė vaizdo autoriaus informacija, vaizdo šaltinio duomenys, vaizdo judėjimo istorija, navigacija, interakcija ir t. t. keičia vaizdo prigimtį ir suvokimą. Svarbesnis tampa ne pats vaizdas, bet jo santykis su duomenimis, jo šifravimo ir interpretavimo galimybės.

Todėl šiuolaikinė nepriklausoma žurnalistika, susidūrusi su melagingų naujienų antplūdžiu, ne tiek kuria naujus vaizdus, kiek užsiima sudėtingais vaizdų cirkuliavimo, jų kilmės tyrimais, padirbtų fotografijų demaskavimu. Tai kruopštus, metus trunkantis darbas. Tačiau jis būtų neįmanomas, jeigu šiuolaikinis skaitmeninis vaizdas nepaliktų paskui save besivelkančios įvairiausių atvirų ir slepiamų, padirbtų ir primestų duomenų uodegos.

Žinoma, patys fotografiniai vaizdai gali būti ne mažiau iškalbingi. Instagramo fotografijos gabiam interpretuotojui gali padėti perrašyti visą šiuolaikinės visuomenės istoriją. Geriausias tokių tendencijų pavyzdys galėtų būti medijų teoretiko Levo Manovichiaus komanda, tyrinėjanti ne pripažintų fotografų kūrybą, o vizualinių instagramo, feisbuko ir kitų socialinių tinklų metaduomenų srautus, fotografijų archyvus.

Lygindami, kategorizuodami, skaidydami milijoninius asmenukių archyvus tokie tyrinėtojai kuria naujas žurnalistikos, vizualinės, skaitmeninės sociologijos mokslo rūšis. Žinoma, tai susiję ne tik su gyvaisiais. Tradiciniuose ir virtualiuose archyvuose puikiausiai sugyvena mirtis ir gyvenimas. Socialiniai tinklai žaibišku greičiu transformuojasi į milijoninį kapinyną. Šis procesas tik spartėja. Vien tik socialiniame feisbuko tinkle per dieną atsirandadaugiau kaip 10 000 mirusių sielų paskyrų. Virtuali erdvė, skirta bendravimui, informacijai, pramogoms, labai greitai tampa gigantiškomis informacinėmis kapinėmis.

Šiuo metu feisbuke jau yra per 50 000 000 mirusių žmonių paskyrų. Po trisdešimties metų feisbuke mirusių vartotojų skaičius viršys gyvuosius. Tai pasaulinės visuomenės gyvenimo metaduomenų archyvas, kurio niekam gali nebeprireikti, jeigu nesukursime šio gigantiško duomenų kiekio apdorojimo galimybių, jo interpretavimo metodų. Reikia viltis, kad ateityje atsiras galingos algoritminės mašinos, kurioms tokie duomenys bus įkandami ir vertingi. Tai būtų naujų laikų archeologija, virtualių kapinynų kasinėjimai siekiant perprasti feisbuko epochos protėvių papročius.

Žinoma, nedrąsūs žurnalistiniai, antropologiniai, psichologiniai tokių duomenų tyrinėjimai vyksta ir šiandien. Tačiau dominuoja ne jie, o socialinių tinklų vartotojų duomenų vagystės ir jų panaudojimas verslo ar politikos machinacijose. Šiems tikslams naudojamos ir mirusių vartotojų paskyros, juos atgaivinant ir paverčiant klusniais politinių šūkių ar komercinių, pornografinių reklamų platintojais.  

Kalbant apie socialiniuose tinkluose besiformuojančias šiuolaikines fotografijų, asmenukių metaduomenų bazes verta prisiminti asmenukių prototipą – fotokabinose darytas fotografijas ir jų reikšmę mašininės, tinklinės fotografijos meno raidai.

Nuo 1925 m. Niujorke buvo pastatytos pirmosios fotokabinos, kuriose scenos žvaigždės ir prostitutės, gatvių šlavėjai ir jūreiviai, vienišiai, šeimos ir meilužiai, vaikai ir menininkai sukūrė neįtikėtiną asmenukių prototipų galeriją. Jos kontekste portretinė fotografija ir mobiliųjų telefonų asmenukės įgyja visai kitą reikšmę.

Pirmiausia stebina ikonografinis asmenukių ir pirmųjų fotokabinose sukurtų autoportretų panašumas. Rankos ilgio atstumas tarp veido ir kameros, privatumas, savityra, žvilgsnio uždarumas, pamaiviškumo priepuoliai, neplanuotos, momentinės fotografijos, performatyvumas, kartais gyvenimo dešimtmečius apimantis cikliškumas, profesionalaus fotografo nebuvimas kuriant vaizdą suartina šiuolaikinius asmenukių daugintojus su pirmaisiais fotokabinų entuziastais.

Būta ne vieno ankstyvo bandymo sukurti automatiškai veikiantį fotoaparatą. Dar 1889 m. Ernestas Enjalbert’as pasaulinėje Paryžiaus parodoje pristatė pirmąją, monetomis valdomą, ferotipinę fotografijos mašiną. Fotoaparato ekspozicija trukdavo ilgiau nei tris sekundes ir tik po penkių minučių ant plonos metalo plokštelės pasirodydavo bandomoji kolodijaus nuotrauka. Nors E. Enjalbert’o mašinų buvo pristatyta visame Paryžiuje, šių aparatų nelydėjo sėkmė, juos tekdavo dažnai remontuoti, o nuotraukos buvo prastos kokybės.

E. Enjalbert’o išradimas paskatino ir kitus fotografinių technologijų entuziastus sukurti panašų įrenginį. Visais įmanomais būdais buvo siekiama pagerinti automatinio fotografavimo metodus.

Po ketverių metų vokiečių išradėjas Konradas Bernittas pristatė automatinę ferotipinių nuotraukų mašiną „Bosco“. Šis aparatas priminė E. Enjalbert’o išradimą, tačiau buvo jau kur kas pigesnis ir patogesnis. „Bosco“ ferotipinį atvaizdą pagamindavo per tris minutes ir greitai tapo populiaria XX a. pradžios pramogų ir šventiškų mugių įranga.

Po dviejų dešimtmečių pasirodė Ashtono-Wolffo automatinis fotografijos prietaisas, kuriam nebereikėjo mašinos operatoriaus ir anksčiau būtinos stiklinės negatyvo plokštelės.  Vaizdą šis aparatas jau spausdino tiesiai ant atviruko.

Šie trys svarbesni išradimai atvėrė kelią legendinei Anatolio Josepho fotokabinai („Photomaton“), kurioje buvo sumaniai suderinti visi svarbiausi ankstesnių mašinų išradimo elementai.

Būtent todėl fotokabinos raidos istorijoje labiausiai pasisekė A. Josepho.

Kadangi tai buvo spalvinga asmenybė, šio išradėjo biografiją apžvelgsime plačiau. A. Josepho gimė 1894 m. Rusijos gilumoje, o mirė kaip turtuolis 1980 m. Pietų Kalifornijoje. 1925 m. A. Josepho (Josephewitzius) užpatentavo savo „Photomaton“, o per naktį šis aparatas jo autorių padarė milijonieriumi.

Tai įspūdingas pasiekimas Serbijos žydui, kurio protėviai kadaise buvo ištremti iš gimtojo krašto į Sibirą. A. Josepho gimė pasiturinčio juvelyro šeimoje pramoniniame, tačiau uždarame Omsko mieste. Motina netrukus po jo gimimo mirė, o kai A. Josepho sukako penkiolika, jis tarė tėvui, kad atėjo laikas ištirti pasaulį, ir gavęs palaiminimą iškeliavo į Berlyną ieškoti laimės. Praėjus devyneriems metams, kai 1900-aisiais Eastmanas Kodakas pristatinėjo savo „Brownie“ kamerą, A. Josepho sugebėjo įsteigti savo fotostudiją. Pakartojo tokį pat žingsnį ir Vengrijoje, tačiau jam niekaip nepavyko rasti darbo Niujorke, tad 1920 m. grįžo namo ir rado Raudonosios armijos apiplėštą Omską.

Kitais metais A. Josepho išvyko į Kiniją ir Mongoliją kaip keliaujantis fotografas. 1921-aisiais Šanchajuje jis atidarė sėkmingai veikusią fotostudiją „Rytų Paryžius“. Naudodamas 5 x 7 colių negatyvus kūrė „ping-pong“ arba „penso“ nuotraukas tuomet populiaria „penny camera“. Vėliau su kruopščiai parengtais mechaniniais ir cheminiais būsimų atradimų projektais A. Josepho grįžo į Ameriką ieškoti rėmėjų. Nusileidęs Siatle nuvyko į Holivudą pasisemti kino patirties, o vėliau apsistojo Manhatane su 30 dolerių kišenėje ir fotokabinos projektais. Kaip pats tuomet sakė: „Aš turėjau giminaičių Niujorke, todėl jų padedamas surinkau tokią sumą, kokios reikėjo pirmojo modelio gamybai.“

Jis sukaupė 11 tūkstančių dolerių, o tai tuometinė penkių namų kaina, greitai susirado tinkamus staklininkus ir inžinierius ir ėmėsi Harlemo palėpėje 125-ojoje gatvėje kurti užuolaidomis uždaromos kabinos prototipą. Tai turėjo būti aparatas, kuriuo niekieno netrukdomi žmonės už 25 centus per 8 minutes galėtų pasidaryti geros kokybės savo fotoportretą.

Svarbiausia buvo sukurti tokį aparatą, kuris klientams garantuotų anonimiškumą ir automatizmą, fotografavimo procesas būtų prieinamas masėms, automatizuotas, uždaras, momentinis, pigus ir lengvai valdomas.

1925-ųjų rugsėjį Brodvėjaus 51-ojoje gatvėje A. Josepho atidarė „Photomaton Studio“ ir su padėjėjais pirmą dieną prikvietė apie 7500 žmonių, o per pirmuosius 6 mėnesius klientų skaičius pasiekė 280 tūkstančių.

Brodvėjaus prekyvietė buvo atidaryta iki 4 val. ryto, tad didžioji fotografinio verslo dalis vyko naktį. Per 20 metų atsirado daugiau kaip 30 000 kabinų vien Jungtinėse Valstijose. Tokį bumą daugiausia paskatino toli nuo savo namų ir mylimųjų nuklydusių Antrojo pasaulinio karo karių troškimas savo nuotraukomis pasidalinti su artimaisiais. Bet dar prieš tai Anatolis spėjo pasimeilinti būsimai savo žmonai nebyliojo kino aktorei gražuolei Ganai, spėjo susitikti su Henry Morgenthau, buvusiu JAV ambasadoriumi Turkijoje ir Amerikos Raudonojo Kryžiaus steigėju, kurio komandai pardavė „Photomaton“ mašinų ir JAV patento teises.

1927-ųjų kovo mėn. „The New York Times“ antraštė skelbė: „Automatinis nuotraukų gaminimo prietaisas jaunam išradėjui davė milijoną dolerių.“ Šis sandoris A. Josepho garantavo nuolatinį milijoninį autorinį atlyginimą. Straipsnyje „Times“ A. Josepho išradimas palygintas su Henry Fordo masinės gamybos laimėjimais, o trečiojo dešimtmečio pabaigoje  H. Morgenthau Niujorke įkūrė gamyklą, kuri fotografavimo mašinas pradėjo gaminti dideliais kiekiais.

Praėjus mažiau nei mėnesiui po žurnalo paskelbimo apie sandorį 1927 m. balandžio 4 d. „Times“  numerio viršelyje Niujorko meras Alas Smithas su žmona jau pozavo fotokabinos nuotraukai Brodvėjuje. O 1927-ųjų pabaigoje fotokabinos užplūdo ir senąją Europą. Britų investuotojų grupė įsigijo teises platinti fotokabinas visoje Europoje ir Kanadoje.

Tai buvo automatizuotos serijinių portretų gaminimo mašinos. Ne tokios produktyvios kaip instagramas, bet labai jam artimos konvulsyvaus automatizmo, nenutrūkstamo vaizdų srauto, vaizdo kaip komunikavimo priemonės prasme. Fotokabinos suteikė galimybę pigiai ir greitai kolekcionuoti ir rūšiuoti savo būsenas, aprangos, draugų kaitą. Tai, kuo dabar visi įnikę į mobiliuosius telefonus užsiima rytais ir vakarais prieš veidrodžius, vakarėliuose ir susirgę gripu. Toks nenutrūkstamų vaizdų srauto kūrimas gali būti suvoktas ir kaip isteriška pastanga įveikti laiko ir mirties grėsmę, gyvenimo chaoso ir atsitiktinumo nuojautą, beprasmybės ir tuštumos šešėlį. Visos šios fobijos uždusinamos nenutrūkstamame, rūšiuojamame ir platinamame vaizdų sraute.

Todėl galime drasiai teigti, kad rūšiuojamos ne tik šiukšlės. Rūšiuojame visą pasaulį, gyvenimą, mintis ir daiktus. Tik taip įmanoma sutramdyti begalybės baimę. Rūšiuojant pasaulio reiškinius įsijungia visos kognityvinės galios ir atsiranda nedrąsi išbaigtumo nuojauta. Deja, visos litanijos, sąrašai, kolekcijos, fotografiniai rūšių albumai ir metaduomenų serveriai yra tik nevykusi tokio išbaigtumo siekiamybės išraiška.

Tik išradus fotografiją reiškinių ir daiktų rūšiavimas šoktelėjo į kitą lygmenį. Visi puolė dėlioti pasaulį į teminius fotografijų albumus, net Prancūzijos kultūros ministras André Malraux entuziastingai kaupė visų pasaulio muziejų eksponatų nuotraukas ir svajojo apie įsivaizduojamą muziejų be sienų. Fotografijos išradimo pradžioje ši veikla persikėlė į kolonialistinius albumus, kuriuose buvo grupuojama, matuojama, klasifikuojama atsivėrusio tolimo pasaulio įvairovė. Taip dabartinius metaduomenis primenančioje XIX a. rūšių fotografijoje susijungė menas ir mokslas, estetika ir kontrolė.

Žinoma, tokia klasifikuojanti fotografija labai nenoriai buvo priskiriama prie meno srities. Negana to, Charles’ is Baudelaire’as ir daugybė jo sekėjų fotografiją vadino meno išdavyste dėl jos mechaniškai veidrodinio pasaulio perteikimo, kuriame nėra jokios vertybinės daiktų hierarchijos ir meninio vaizdinių apibendrinimo.

Tačiau tai netrukdė fotografijos meistrams kurti utopinių visų pasaulio vaizdų registravimo, grupavimo ir sisteminimo planų. 1855 m. André Disdéri pasaulinėje parodoje Paryžiuje entuziastingai pristatė dokumentinę fotografiją kaip idealią priemonę kaupiant „miesto paminklų, dvarų, skulptūrų detalių, interjerų, muziejų, šventovių, bibliotekų, teatrų, geležinkelio stočių, fabrikų, kareivinių, viešbučių, prekyviečių, dokų, sodų vaizdus“.

Karštligiškai rūšiuodamas fotografuotinus objektus A. Disdéri intuityviai nujautė atsiveriančias fotografijos galimybes kuriant universalų pasaulio vaizdų albumą. Tai buvo enciklopedinis Šviečiamojo amžiaus pasaulio matymas, kur alfabetine tvarka rikiuojami vaizdai nebeturi jokios estetinės vertės,  tik sausą informaciją. Būtent šis fotografijos „moksliškumas“ ir objektyvumo siekis labiausiai erzino vitališko ir subjektyvaus meno adeptus.

Dabar situacija yra kardinaliai pasikeitusi. Praūžus postmodernistiniams autoriaus mirties manifestams dažniau atsigręžiama į daiktų ir pasaulio egzistavimą „be žmogaus“. Vis labiau domimasi savaiminiais pasaulio procesais, kuriuose subjekto sąvoka netenka prasmės.

Atsiribojęs ir desubjektyvizuotas žvilgsnis vėl madingas. Bruno Latouras kalba apie naująjį materializmą, kuriame veikia ne žmogiški subjektai, o sudėtinguose sąryšiuose besidauginantys daiktų ir žmonių hibridai.

Kaip teisingai juos grupuoti ir kategorizuoti, kokiomis serijomis vaizduoti? Senos pasaulio klasifikavimo taisyklės nebetinka, o naujos keičiasi kasdien. Posthumanizmo laike nebeišeina atskirai rūšiuoti daiktų ir žmonių, gyvūnų ir augalų ir t. t. Štai čia ir matome naujas žurnalistinio tyrinėjimo, meno galimybes, naujų sąryšių, tinklų ir kolekcijų kūrimo perspektyvas. Anksčiau subkultūrų tyrinėjimai apsiribodavo muzika, o dabar tokia metodika nebetinka, šiandien, L. Manovichiaus žodžiais tariant, subkultūros gimsta vizualines madas diktuojančiose instagramo grupėse. Tik žiūrėdamas į vieną paskyrą gali jų ir nepastebėti. Reikia matyti pačius įvairiausius milijoninius vaizdų srautus vienu metu. Tai jau Big Data žurnalistika.

Virginijus Kinčinaitis