Naujoji topografija kaip naujos peizažo fotografijos ribos
Naujoji topografija kaip naujos peizažo fotografijos ribos
Gilinantis į fotografijos istoriją, svarbu prisiminti ne tik atskirus legendinius fotografus ir jų sukurtą stilių, bet ir temines, kuruotas parodas, kurios suteikė naujų impulsų fotografijos sampratai, jos žanrų raidos suvokimui. Viena tokia paroda, pakeitusi peizažo suvokimą buvo surengta 1975 metais.
***
George‘o Eastmano namuose Ročesteryje (Niujorko valstijoje) atidarytos parodos "Naujoji topografija: žmogaus pakeisto peizažo fotografijos“ (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) tikslas buvo iš naujo apibrėžti kraštovaizdžio žanrą fotografijoje. Kuratorius Williamas Jenkinsas teigė, kad joje eksponuotoms nuotraukoms būdingas dokumentinis stilius, objektyvus aprašymas ir vaizdo kaip dokumento statusas.
Beje, į tokius Jenkinso įvardytus naujosios kraštovaizdžio fotografijos bruožus visuomenės dėmesys pirmą kartą jau buvo atkreiptas 1966 m. Eastmano namuose surengtoje Nathano Lyonso parodoje „Socialinio kraštovaizdžio link“ (Toward a Social Landscape) ir 1967 m. Modernaus meno muziejuje Johno Szarkowskio atidarytoje parodoje „Naujieji dokumentai“ (New Documents).
***
Parodoje „Naujoji topografija: žmogaus pakeisto peizažo fotografijos“ dalyvavo devyni fotografai, kurių kūriniai buvo susiję su urbanistiškai staiga pakitusia šiuolaikinių Amerikos Vakarų aplinka ir kraštovaizdžiu. Tai buvo Jo Dealas, Robertas Adamsas, Lewisas Baltzas, Frankas Gohlke, Nicholas Nixonas, Stephenas Shore'as, Johnas Schottas ir Henry Wesselis (jaunesnysis). Parodos kataloge Williamas Jenkinsas nurodo tris parodoje eksponuotų nuotraukų bruožus: minimalus stilius arba minimalistinė estetika, objektyvus vaizdo aprašymas ir fotografijos kaip dokumento statusas.
"Naujosios topografijos" katalogo pabaigoje Jenkinsas rašo, kad jo tikslas yra „paprasčiausiai parodyti, ką reiškia kurti dokumentinę fotografiją“. Tiksliau, jis siekia apibrėžti, ką reiškia kurti dokumentines nuotraukas 1975 metais.
***
Iki tol pagrindinis dokumentinės fotografijos standartas buvo XX a. ketvirtojo dešimtmečio socialinių dokumentininkų – Walkerio Evanso, Margaretos Bourke-White ir Dorotheos Lange – kūryba. Galima argumentuoti, kad didelė dalis XIX a. nuotraukų atliko tam tikrą dokumentinę funkciją, tačiau dažniausiai to laikotarpio tikslai ir metodai buvo tokie migloti, kad pats terminas „dokumentinė fotografija“ labiau sietinas su XX a. ketvirtojo dešimtmečio fotografija nei su XIX a. kūryba. O tuomet apie peizažą buvo diskutuojama vakarietiškų laukinės ir amžinos gamtos raktažodžių kalba. Pavyzdžiui, pradedant trečiuoju XX a. dešimtmečiu, Anselis Adamsas puoselėjo požiūrį į kraštovaizdžio fotografiją, kaip būdą atskirti gamtą nuo žmogaus egzistencijos. Remdamasis ankstesne amerikiečių peizažo tapyba, Adamsas fotografavo gamtovaizdį taip, kad sukeltų žiūrovui pagarbios baimės ir malonumo jausmą. Jis naudojo tokius apžvalgos taškus, kurie pabrėžė kalnų viršūnių mastą, platų juodai baltų tonų diapazoną, teatrališką šviesos bei atmosferos įspūdį.
Adamsas norėjo, kad jo nuotraukų žiūrovai pasijaustų tokie pat pakylėti, kaip ir jis pats jautėsi stebėdamas kraštovaizdį. Beje, jo sukurtos pompastiškos ir laikui nepavaldžios nuotraukos prisidėjo prie gamtosauginio požiūrio, kurio atstovai siekia išsaugoti išskirtinius kraštovaizdžius ir apsaugoti juos nuo žmogaus įsikišimo.
***
Jenkinsas pakreipė diskusijas apie Vakarų kraštovaizdžio likimą kitokia linkme. Remdamasis žiniomis apie Szarkowskio naująjį dokumentą ir Nathano Lyonso išplėstą kraštovaizdį, jis nukreipė pokalbį į sušiuolaikintą dirbtinį kraštovaizdį. Jo nuomone, tradiciniai vaizdingumo ir didingumo tropai, taip pat bet kokios plėtimosi į laukinius Vakarus mitologemos jau yra tapę kiču.
Būtent todėl jis sugrupavo „Naujosios topografijos“ parodos vaizdus taip, kad iš šiuolaikinės kraštovaizdžio fotografijos diskurso išvalytų šiuos senamadiškus, amžinybę simuliuojančius peizažo sąlygiškumus.
***
Kaip kuratoriui pavyko išvaduoti peizažo sampratą iš dominuojančių romantinių klišių? Derindamas kraštovaizdžio ir dokumentinę fotografiją, Jenkinsas savo parodą rengė atsižvelgdamas į tuo metu įvykusius kraštovaizdžio apibrėžimo pokyčius įvairiose medijose – fotografijoje, skulptūroje, žemės mene, instaliacijų mene.
Jenkins kraštovaizdžio fotografui priskyrė objektyvumo siekiančio dokumentalisto vaidmenį, tokio fotografo asmeninės savybės ar jausmai pašalinami iš nuotraukų kūrimo proceso, kad vaizdas galėtų „kalbėti“ pats už save, kad būtų pasiektas maksimalus dokumentiškumas. Pirmenybę teikdamas dokumentinio stiliaus idėjai, o ne peizažo žanrui, taip pat ir derindamas šiuos du žanrus – dokumentiką ir peizažą, Jenkinsas pašalino klasikinio peizažo aspektą, kad būtų galima atverti vaizdus kaip tikrovės dokumentus. Tačiau pripažinkime, savotiškai laviruojant tarp „objektyvių“ Walkerio Evanso vaizdų ir visiškai asmeniškų Winogrando ar Friedlanderio dokumentų.
Todėl „Naujoji topografija“ akivaizdžiausiai atspindi šį fotografinį susirūpinimą erdve, vieta, kraštovaizdžiu ir architektūra, kuris aštuntajame dešimtmetyje jau aktyviai reiškėsi įvairiose meno rūšyse, o ypač žemės mene.
***
Parodos kataloge kuratorius Williamas Jenkinsas pateikia paaiškinimą, kodėl parodos pavadinime yra žodis „topografija“. Jis rašo: „Žodis „topografija“ šiandien vartojamas kalbant apie žemėlapių sudarymą arba žemėlapiais perteiktas teritorijos savybes, juose vaizduotei neleidžiama be reikalo išsiplėsti ir fantazuoti. Aš taip pat siekiau, kad mes fotografijas matytume panašiai - kaip objektyvias savybes perteikiančius tam tikrus žemėlapius. Aiškumo dėlei gali būti labai naudinga grįžti ir prie pirminės žemėlapio reikšmės: „Išsamus ir tikslus tam tikros vietovės, miesto, miestelio, rajono, valstijos, parapijos ar žemės sklypo aprašymas“. Čia svarbus žodis „aprašymas“, kadangi, nors ir manoma, kad fotografija daug kuo paveikia savo vaizduojamus objektus, pirmiausias ir geriausias jos nuopelnas yra toks, kad ji juos tiesiog aprašo.
Visos parodos „Naujoji topografija“ fotografijos buvo savotiški kultūriniai kraštovaizdžiai. Daugumoje jų buvo pastatų ir kitų statinių, įkomponuotų į Amerikos kraštovaizdį. Tai ir chronologinės studijos, rodančios žmonių ir žemės santykį. Didžiosios daugumos nuotraukų objektai buvo banalūs pramoniniai pastatai, priemiesčių gyvenamieji rajonai, šiuolaikiniai pramoniniai parkai ar vaizdai, atsiveriantys palei nuolat besiplečiančią Amerikos greitkelių sistemą. Tie objektai buvo fotografuojami šiek tiek „nutolus“, primenant ankstesnės Europos peizažinės tapybos naudotą matymo atstumą, ir atrodė, kad daugelis jų tiesiog aprašo ar dokumentuoja šį naująjį Amerikos peizažą be jokios subjektyvios kritikos. Jenkinsas parodos kataloge tokį autorių požiūrį perteikė taip: „Iš nuotraukų buvo pašalintos visokiausios meninės įmantrybės, buvo siekiama fotografijas paversti topografinėmis būsenomis, kurios gausiai perteikia vaizdinę informaciją, bet visiškai atsisako grožio, emocijų ir nuomonės aspektų. Nepriklausomai nuo temos, jose buvo griežtai laikomasi maksimalaus neutralumo“.
***
Prisipažinsiu, man šioje parodoje ryškiausias ir įdomiausias yra Lewisas Baltzas. Jo griežtos, aštrios, minimalistinės kompozicijos persekioja kaip įtaigūs užkalbėjimai. Todėl apie jį pakalbėsime plačiau.
Lewis Baltz. Iš ciklo „Park City“ 1979
Pradedant 1965 m., o ypač 1967–1971 m., fotografas Lewisas Baltzas (gimęs 1945 m. Niuport Biče, Kalifornijoje) sukūrė daugybę darbų, kuriuose daugiausia dėmesio skyrė paprastų, taisyklingų, geometrinių pokario pramoninio kraštovaizdžio formų dialektikai. Tinkuotos sienos, automobilių stovėjimo aikštelės, sandėlių šoninės sienos ar išdeginti nuolatinės Kalifornijoje saulės šviesos nebenaudojami reklaminiai stendai,– šie ir kiti „itin banalūs“ objektai buvo atspausdinti juoda ir balta spalvomis, kurių tonų tolygumas gniaužė kvapą. Baltzas savo kūrinius vadino „Pirmavaizdžiais“, turėdamas omenyje atkartojamus socialinius sąlygiškumus ir pavyzdines atkartojamų pramonės gaminių struktūras. Sudėtingi neutralios formos santykiai su labai įtemptu turiniu atsiskleidžia pabrėžtinai plokščiame šių atspaudų paviršiuje – tai objektai, kurie vienu metu spinduliuoja ir didingumą, ir atšiaurumą.
Augdamas pokario Pietų Kalifornijoje, Baltzas iš arti matė, kaip sparčiai tas regionas iš žemės ūkiui skirtos negyvenamos erdvės pavirto į homogenizuotą miesto aplinką. Jau 1967 m. jis buvo pradėjęs vaizduoti jį supančius pokyčius, kurdamas griežtai įrėmintas nespalvotas fotografijas, kuriose užfiksavo bendrąsias, dažnai nepastebimas šios žmogaus sukurtos aplinkos detales – plokščius, plačius tinkuotus fasadus, kurių aplinkoje dominavo tušti langai ir išoriniai vamzdynai, informacijos ženklai, automobilių stovėjimo aikštelės, tušti sandėliukai ir dekoracijas primenantys moteliai, standartiniai naujų namų kvartalų ar beveidžių, lengvosios pramonės ir komercinių miesto erdvių kambariai. Šie ankstyvieji pavieniai vaizdai, kuriuos autorius iš pradžių vadino „Greitkelių ciklu“, vėliau buvo apibendrintai įvardinti „Pirmavaizdžiais kūriniais“.
Svarbu tai, kad Baltzas buvo vienas iš svarbiausių to laikmečio menininkų, kuris savo kūryboje sujungė meninės fotografijos ir besiplečiančio postkonceptualaus šiuolaikinio meno galimybes. Tai ypač ryšku jo fotografijų cikle „Park City“.
„Park City“ (Park Sitį) sudaro šimtas du nedidelio formato želatininiai sidabro atspaudai, kuriuose chronologiškai užfiksuoti naujai formuojamo gyvenamųjų namų kvartalo, eksterjerai ir interjerai. Tai buvo tuo metu didžiausio Summito apygardos (Jutos valstija) kalnų slidinėjimo kurorto kvartalas.
Šio darbų rinkinio atvaizdai – neretai labai emocingi, dinamiški ir kupini kontrastų – perteikia keletą estetinių kategorijų. Jie yra kraupokai slėpiningi ir nevaizduoja žmonių, tačiau visuose šio ciklo kūriniuose matomi žmogaus veiklos ir įtakos pėdsakai. Daugelis fotografijų yra kompoziciškai, spalviškai ir kadro prasme formalios, o kitos atrodo kaip momentinės nuotraukos ar įrodymais pagrįsti dokumentai, tarsi darytos nusikaltimo vietoje. Purvinos cementinės grindys, faneros atraižų krūvos ir gipso kartono plokštės užfiksuotos ir atspausdintos su tokiu pat kruopštumu ir tikslumu, kurie būdingi garsiam peizažistui Edwardui Westonui, 1930 metais iš arti fotografavusiam pžalią papriką. Baltzas šias formalias savybes ir spausdinimo meistriškumą paradoksaliai pritaiko savo ciklo kūriniuose esantiems objektams: šiukšlėms, statyboms ir chaosui.
Itin detalūs Park Sičio scenų atvaizdai perteikia Jutos šviesos skaidrumą, kuris Baltzui buvo itin svarbus. Jis aiškino šį efektą valstijai būdingu aukščiu virš jūros lygio, kuris suteikia išskirtinio ryškumo ir tarsi fiksuoja kiekvieną objektą konkrečioje jo vietoje. Jis pažymėjo, kad šie objektai buvo „atsieti nuo [juos supančios] aplinkos, tarsi ta erdvė nuotraukose būtų suskaidyta ir ne vientisa“.
Šie vaizdai, panašiai kaip ir ankstesniuose Baltzo kūrinių rinkiniuose, rodo, kad jam rūpėjo perteikti Amerikos kraštovaizdį be akivaizdžių menininko rankos prisidėjimo požymių, o fotografija jam buvo ideali priemonė spręsti kraštovaizdyje atsispindinčius platesnius Amerikos kultūros ir dabartinės visuomenės būklės klausimus. Iki 1978 m. gyvenamųjų namų rajonų atsiradimo Park Sityje, ši vietovė išvengė didelio masto statybų. XIX a. ji buvo naudojama kaip sidabro kasybos darbų kolonija, ir jos užterštoje žemėje buvo matyti ankstesnio gamtos išnaudojimo pėdsakai. Kasykla, ant kurios buvo pastatytas Park Sitis, teršė požeminį vandenį ir lemtingai paveikė patį kraštovaizdį. Todėl Baltzas vietovę apibūdino kaip „antgamtiškai tylią ir negyvą. Ta vieta atrodė kaip beprasmio smurto rezultatas“ .
Nors menininkas interviu metu teigė, kad siekė būti estetiškai anonimiškas, atidžiau patyrinėjus Baltzo kūrinius, tikrai galima atpažinti jo braižą. Tame pačiame 1980 m. straipsnyje Baltzas aptarė savo požiūrį į Park Sičio kraštovaizdį ir nušvietė savo metodiką, padedančią perteikti jo tyrinėjamą žemę: „Jei sakyčiau, kad nusprendžiau tiesiog nutaikyti fotoaparatą, nukreipti jį į horizontą, nufotografuoti, pasukti jį tiek ir tiek laipsnių, padaryti dar vieną nuotrauką ir t. t., tai iš esmės teisinga, bent jau kalbant apie pirmuosius devyniolika „Park Sičio“ ciklo atvaizdų. Formalios šių nuotraukų savybės atspindi reginyje esančią numanomą tvarką. Tų pačių formalių problemų ėmėsi - ir iki kraupumo puikiai jas sprendė – NASA, darydama Marso paviršiaus nuotraukas. Būtent tai ir suteikia šio fotografo kuriamiems vaizdams nežemiško svetimumo, keistumo. Tai hipnotizuoja ir nepaleidžia. Norisi įsižiūrėti ir pamatyti, kas tokio slypi šiuose, atrodo akivaizdžiuose, bet iki galo nesuvokiamuose dalykuose.
***
Aštuntajame dešimtmetyje Baltzas laikėsi sisteminio požiūrio. Kiekviena nuotrauka rinkinio kontekste buvo vienodai svarbi, ir jos negalėjai iki galo suprasti kaip atskiro vaizdo. Baltzas prilygino pavienį vaizdą kino juostos kadrui: išimtas iš juostos, tas pavienis vaizdas egzistuoja, bet tik kaip fragmentas, atskirtas nuo istorijos, kurios dalis jis yra.
Baltzas aiškiai išreiškė norą, kad jo darbai būtų suvokiami kaip visuma, o ne kaip atskirų vaizdų serija. Kaip jis teigė, „pavieniai vaizdai turi labai ribotą galią apibrėžti pasaulį. Bet jei pavieniai vaizdai negali apibrėžti pasaulio, galbūt pakankamas vaizdų skaičius galėtų bent jau apimti tam tikrą jo dalį. Mano paties fotografijų tikrumo problemos sprendimas būtų kūriniu paversti seriją, o ne pavienį vaizdą. Fotografijų grupavimas leidžia sukurti nuoseklią vizualinę sintaksę, kuri parodo keletą tos pačios bendros temos aspektų.
Tokios fotografijų grupės gebėjimas perteikti temą prilygsta nesiužetiniam filmui.“ Baltzo sekos naudojimas pagal savo struktūrą kildinamas iš kino filmų, o fotografo domėjimasis kinu suvaidino svarbų vaidmenį jo kūrybos raidoje. Daugelyje savo interviu jis minėjo Michelangelo Antonioni kūrinius, ypač „Raudonąją dykumą“ (1964) ir Jeano Luco Godard'o filmą „Savaitgalis“ (1967) kaip svarbiausius kūrinius, įtakojusius jo fotografijas.
Baltzo kūryba kvestionuoja suvokimą, kad fotografijos pirmiausia suprantamos kaip kažko atvaizdavimas, kad meninė priemonė ir jos medžiagiškumas yra antraeiliai dalykai. Naudojant serijiškumą, aliuziją į bareljefą ir įtraukiant žiūrovą, jo fotografijos rodo ištikimybę daiktiškumui ir minimalizmui, ir neabejotinai susieja jį su tokių menininkų minimalistų kaip Donaldas Juddas, Robertas Morrisas, Robertas Irwinas ar Andre Posenenske.
Beje, paskutiniais metais jau rengiamos apžvalginės bendros Baltzo ir skulptorių minimalistų parodos, taip išryškinant šio fotografo novatoriškumą, jo ryžtą pakeisti peizažo supratimą ir įtaką tolimesnei meno raidai.
Originaliai peizažą transformavo ir šioje parodoje dalyvavęs Joe Deal. Jis pasitelkė kvadratinį formatą, ir nuo stačių kalnų papėdžių fotografavo naujus namus ir statybų aikšteles Albukerkėje (Naujoji Meksika). Iš nuotraukų pašalinęs horizontą, Joe kiekvieną kvadratinį kadrą užpildydavo tankiu vaizdų kratiniu: privažiavimais prie objektų, naujai nutiestais keliais, tuščiais sklypais ir dar nesukultūrintų krūmynų plotais. Dėl to fotografijose reljefas atrodė suspaustas į plokštumą, o žiūrovai buvo skatinami tyrinėti tas nuotraukas tarsi topografinius žemėlapius. Sustabdant žiūrovo žvilgsnį, skenuojant vaizdą, buvo galima perskaityti visus žmogaus veiklos pėdsakus. Taip įrėmindamas žemę, Dealas leido žiūrovams susimąstyti apie spartaus jos kultivavimo kainą trapioje dykumoje.
***
„Naujoji topografija“ buvo ne tik naujoviška, bet įdomi ir dėl to, kokius jausmus ji kėlė žiūrovams. Išryškindamos, o ne ištrindamos žmogaus buvimą, parodos nuotraukos vertė žmones prisiimti atsakomybę už kraštovaizdžio vaizdą ir jo ateitį. Ši pozicija atitiko ne tik menines naujoves bet ir ekologinį judėjimą, kuris aštuntajame dešimtmetyje išaugo į aplinkosauginę veiklą.
2009 m. visa paroda buvo iš naujo surengta keliuose muziejuose – tai liudija jos istorinę svarbą. Parodoje dalyvavę fotografai niekada nelaikė savęs kokia nors mokykla ar judėjimu, tačiau jos pavadinimas tapo savotišku jų inicijuoto požiūrio į peizažo fotografiją sutartiniu ženklu.
Per pastaruosius kelis dešimtmečius parodos idėjos sklido tarp fotografijos studentų – ypač didelę įtaką padarė Stephenas Shore'as (vienintelis parodoje dalyvavęs spalvotų fotografijų autorius) ir Berndas bei Hilla Becheriai (vieninteliai parodos fotografai ne iš JAV). Becherių mokiniai, Diuseldorfo meno akademijos studentai, išgarsėjo kaip Diuseldorfo fotografijos mokykla; tarp jų – fotografai Andreas Gursky, Candida Höfer ir Thomas Struthas, kurie kiekvienas savaip fotografavo užstatytą aplinką naudodami panašų atsainų, nesentimentalų stilių. Jis primena ne tik Naujojo objektyvumo (New Objectivity) tradiciją mene, bet ir šios legendinės parodos gyvybingumą.
***
Beje, šios parodos atidarymas tuomet nebuvo kažkoks ypatingas įvykis. „Naujoji topografija“ tebuvo eilinė nedidelė paroda. Jos beveik niekas nepastebėjo, o parodos dalyviai taip pat jos niekaip nesureikšmino. Tačiau žvelgiant istoriškai, ji padarė didžiulę įtaką fotografinių vaizdų menininkams ir dabartiniam mūsų supratimui, kas yra peizažo menas šiandien – antropoceno epochoje.
Menotyrininkas Virginijus Kinčinaitis
Naudota literatūra:
Britt Salvesen, “Real Estate Opportunities: Commercial Photography as Conceptual Source in New Topographics,” in Reframing the New Topographics (Chicago: Center for American Places at Columbia College Chicago, 2010), 71-72
David Stentiford. Broken Light: Urbanization, Waste, and Violence in Lewis Baltz’s Nevada Portfolios.
Space and Culture 2014, Vol. 17(4) 346–355
Kelly Dennis. Landscape and the West: Irony and Critique in New Topographic Photography.
Cultural Landscapes in the 21st Century. Forum UNESCO University and Heritage. http://www.ncl.ac.uk/unescolandscapes
William Jenkins, Introduction to New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (Rochester, NY: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975), 7.
Iliustracijos: Lewis Baltz. Iš ciklo „Park City“ 1979
Iš https://publicdelivery.org/lewis-baltz-park-city/
Lewis Baltz. Iš ciklo „Park City“ 1979
