Reportažinės fotografijos ir mados pasaulio sąveikos
Reportažinės fotografijos ir mados pasaulio sąveikos
Foto žurnalistikos ir mados fotografijos romanas prasidėjo XX a. pradžioje. Tai pamokanti istorija apie tai, kaip skirtingi fotografijos žanrai papildo vienas kitą, tuo pačiu, kažką svarbaus ir prarasdami. Mados fotografija prasidėjo nuo statiškų studijinių kompozicijų, kurios spindėjo išbaigta vaizdo estetika, kūno elegancija ir faktūrų spindesiu.
Didysis mados fotografijos pradininkas Edwardas Steichenas buvo neabejotinai talentingas menininkas, todėl jis iš karto pakylėjo mados fotografijos meną į piktorialistinės fotografijos aukštumas. Kiti garsūs fotografai taip pat taikė pačius įvairiausius meninius sprendimus, tik užgimusius vizualius eksperimentus siekdami suteikti mados objektams nežemiškų savybių aurą. Tačiau tai buvo uždaras tobulos estetikos pasaulis.
***
Jį pakeičia pirmoji profesionali mados fotografė moteris Frances McLaughlin Gill. Jai akivaizdu, kad didmiesčių gatvės pulsuoja neįtikėtina, nauja energija, kuria minta reportažinė, gatvės, dokumentinė fotografija. Frances išveda į gatves modelius ir suteikia jiems po vitrinas nerūpestingai besižvalgančių damų savybes. Sunku suprasti, kur praeivė, o kur manekenė. Dvi skirtingos tikrovės kuria naują realybę – mistifikuotą kasdienybę.
Kita drąsi amerikietė fotografė Louise Dahl Wolfe eksperimentuoja dar labiau. Įsimintina jos 1939 metų fotografija, kurioje dvi puošnios damos ir vyras modernaus meno muziejuje tyrinėja Matisso paveikslą. Žinoma, tai manekenės, bet puikiai įsiliejusios į muziejinę aplinką, kaip ir daugelis kitų jo lankytojų. Tai labai plona linija tarp tikrovės ir fikcijos. Taip reportažinės fotografijos ikonografija atveria naujas madingo gyvenimo pasakojimų galimybes. Louise Dahl Wolfe manekenės įsimaišo tarp zooparko lankytojų, parkuose tarp skulptūrų, Senos pakrantėje tarp gatvės dailininkų. Kita amerikietė fotografė Genevieve Naylor tęsia šią tradiciją fotografuodama manekenes kalnuose su slidėmis ar imituojančias pasimatymus su vaikinais automobiliuose. Jos fotografijos šokiruoja realistiškumo ir išbaigtos kompozicijos samplaika.
Frankas Horvatas 1959 metais žengia dar toliau. Manekenė Anna Karina įsimaišo tarp ją godžiai stebinčių gatvės žioplių ir kvatoja nuo tokio publikos dėmesio. Fotografas supriešina dvi tikroves, kuria reportažą, tačiau reklamuoja ir suknelę. Mes matome nesuvaidintas, ištįsusias praeivių fizionomijas ir pamaivišką Annos Karinos juoką vienoje fotografijoje. Reportažas ir podiumas susijungia.
***
Dar subtiliau savo modelius gatvių dinamikoje ištirpdo Williamas Kleinas. Manekenėms paliekamas tik fragmentiško vaizdo, tolimo veido, foninio kontūro vaidmuo. Radikaliausiai reportažinės fotografijos ikonografiją mados kolekcijų pristatymuose naudoja Stevenas Meiselis. Jo modeliai atsiduria operacinėse, muitinių patikrose, hipių stovyklavietėse, mušami gatvės protestų akcijose.
Nuotrauka: William Klein. Modelis + Policininkas, Chanel, Paris (Vogue), 1957
***
Tai vienas foto žurnalistikos ir mados fotografijos santykių aspektas. Tačiau šių skirtingų žanrų sąlyčiui ne mažai reikšmės turėjo ir leidinių šeimininkų, redaktorių politika ir skonis. Tai buvo stiprių asmenybių laikmetis. Mums žinoma, kad nuo XX a. pirmosios pusės vienas iš lemiamų veiksnių formuojant iliustruotus naujienų leidinius buvo jų redaktorių politika. Kiekvienas žurnalas turėjo savo stilių, nes atspindėjo jo redaktoriaus skonį. Reikšmingiausi šios įtakos pavyzdžiai yra gerai žinomo „Berliner Illustrierte Zeitung“ redaktorius Kurtas Korffas ir „Münchner Illustrierte Presse“ redaktorius Stéphane'as Laurentas, kurie šią individualistinio požiūrio patirtį vėliau panaudojo „Picture Post“ leidyboje.
***
Garsaus iliustruoto prancūziško „Vu“ žurnalo įkūrėjas Vogelis buvo vyriausiuoju redaktoriumi iki 1936 m. Šis žurnalas taip pat buvo neįtikėtinai progresyvus, pirmas diegė idėjas, kurios vėliau buvo perimtos kitų novatoriškų spaudos atstovų. Yra žinoma, kad žurnalo „Life“ redaktorius Henry Luce'as kažkada sakė, turėdamas omenyje būtent Vogelį, kad be „Vu“ „Life“ niekada nebūtų buvęs tokiu, kokiu tapo. Būtent „Vu“ įkvėpė unikalų ir eklektišką „Life“ žurnalo formatą. Vogelis buvo radikalus estetas, kurio platus interesų ratas, domėjimasis įvairiomis meno rūšimis atsispindėjo ir jo leidinio puslapiuose. Jo vadovaujami pavieniai fotografai, gerai išmanantys įvairius žanrus, drąsiai nutolo nuo uždaros studijos ir inscenizuotos fotografijos ir pakeitė mados fotografijos veidą. Mados kanonai tapo ne tokie griežti, poza - mažiau klišinė.
Pamažu mados fotografija atrado gatves ir suartėjo su foto žurnalistika. Būtent tuomet, veikiamas redakcijos kūrybiškumo ir spartaus naujų leidybos technologijų vystymosi pasikeitė mados vaizdavimo būdas. Bet reikia pripažinti, kad Vogeliui mada nebuvo svetima. Dar 1920 m. kartu su žmona Cosette de Brunoff jis įkūrė dar mados žurnalą - „L'Illustration des Modes“, vėliau pavadintą „Jardin des Modes“. 1920 m. Cosette de Brunoff tapo pirmąja „French Vogue“ vyriausiąja redaktore. Pats Vogelis 1925–1927 m. Buvo „Vogue“ meno redaktorius, o jo svainis Michelis de Brunoffas tapo trečiuoju „Vogue“ vyriausiuoju redaktoriumi net iki 1954 m.
***
Pirmajame „Vu“ numeryje buvo paskelbtas ilgas manifestas, kuris padeda mums suprasti, kodėl šis žurnalas pritraukė tiek daug talentingų kūrybingų žmonių ir kodėl jis buvo toks sėkmingas. Straipsnis „Keli žodžiai apie naują iliustruotą žurnalą“ pradedamas klausimu: „Kodėl mums reikia naujo iliustruoto žurnalo?“ Jame teigiama, kad jokiame dabartiniame žurnale nėra nagrinėjama daugybė temų vienu metu, o Vu tikisi jas aptarti ir taip perteikti „greitą šiuolaikinio gyvenimo tempą“. Žurnalas, skaitome toliau, yra sukurtas taip, kad pasakotų apie viską, kas vyksta pasaulyje; jo puslapiai bus „perpildyti fotografijomis“, o jis pats bus „surežisuotas kaip gražus filmas“. „Vu“ skiriamasis bruožas buvo manifeste užsibrėžtų tikslų laikymasis. Kaip žadėta, buvo gausu fotografijų, visapusiškai išnaudojant visas jų galimybes. Vaizdai ne tik iliustravo bet ir veikė kaip savarankiška meninė išraiška. Nė vienas žurnalas tuomet negalėjo konkuruoti su eksperimentiniu „Vu“ polėkiu. Per visą savo egzistavimo laiką „Vu“ laikėsi manifeste duoto pažado, kad „visi pasaulio aspektai atsispindės žurnale“.
***
Pirmoji Vu medžiaga apie madą buvo viso puslapio skrybėlių nuotraukos, kurias pasirašė d'Ora-Paris. Straipsnis „Skrybėlės žydi pavasarį“ iliustruojamas madingomis aukštuomenės atstovų skrybėlėmis (galvos ir pečių portretais). Madam d'Ora fonui pasirinko neutralų studijos interjerą, nesinaudojo jokiais rekvizitais ir fonais. Gautas nuotraukas buvo galima komponuoti naujai - tokią galimybę suteikė neutralus fonas ir naujos, montavimui palankios spausdinimo technologijos
Nuo 1930 m. mados apžvalgininkė, pasirašinėjusi Francine, pradėjo reguliariau skelbti mados apžvalgas - kas penkias savaites. Ji dažnai bendradarbiavo su fotografų grupe, vadinama „broliais Sebergeriais“. Francine parengtose medžiagose mada buvo siejama ne tik su elegantiškais drabužiais, bet ir su tuo, kas ir kur juos dėvi. Todėl žiemą buvo paskelbti Sankt Moritzo, o vasarą - Biarico ir Dovilio paplūdimių reportažai.
1930-ųjų numerio viršelyje pavaizduota jauna moteris, stilingais rūbais, dalyvaujanti unikaliose lygumų slidinėjimo varžybose Sankt Moritze. Taip sportinį reportažą papildė prabangos ir elegancijos įsikūnijimas. Tai kadrai būdingi broliams Sebergeriams, kurie siekė „užfiksuoti momentą, kai modelis jau laisvai juda, bet vis tiek iš dalies ir pozuoja“. „Seberger Brothers“ dueto nuotraukos, lydimos mados straipsnių „Vu“ žurnale, dažniausiai buvo daromos prestižiniuose sporto renginiuose ar sezoniniuose kurortuose. Nuotraukose matyti noras užfiksuoti tam tikrą pozą, nes modeliai ir svečiai žino, kad yra filmuojami. Vieni sustingsta, pamaloninami dėmesiu, kiti nufotografuoti judesyje ar slapčia.
Boriso Lipnickio nufotografuotame 1933 m. leidinio viršelyje pavaizduota jauna moteris su maudymosi kostiumėliu; ji guli ant nugaros Dovilės paplūdimyje. Šios nuotraukos antraštė „La première vague“ reiškia, kad mes matome ne ką kitą, o ilgesingai į vandenyną nuo smėlio žvelgiančią sireną. Garsenybės mokėdavo pozuoti atsipalaidavę, pabrėžtinai atsainiai, dažnai prabangiame ir keistame interjere.
***
Pirmą kartą fotoaparato objektyvo dėka plačioji visuomenė įgijo galimybę pažvelgti į kurortus, kuriuose laiką leido turtingi ir garsūs žmonės. Žurnalo leidėjas išmaniai panaudojo reportažinės fotografijos žanrą kaip būdą atverti unikalius ir anksčiau nepasiekiamus pasaulio kampelius, kuriuose atostogavo labai turtingi, garsūs ir gražūs žmonės. Ši taktika pasiteisino su kaupu – visi žurnalai buvo parduoti.
***
Susiliejus foto žurnalistikos ir mados žanrams, nebeaišku, kokia tolimesnė foto žurnalistikos perspektyva? Juk dabartinė foto žurnalistika iš esmės skiriasi nuo jos tradicinės sampratos. Foto žurnalistikos vaizdai yra ir visur ir niekur vienu metu, jie keliauja į pasaulinį archyvą, kuriame nesidomima nei nuotraukų kilme, nei nacionaline pasakojimo verte. Tokių spaudos fotografijos milžinų, kaip Bert Hardy, Felix Man, Grace Robertson, Kurt Hutton, Bill Brandt, Peter Gidal, Lee Miller, jau nekalbant apie daugelį kitų, kūryba nebetenka savo pradinės reikšmės ir tuo pačiu metu tampa prieinama kiekvienam, kas gali sumokėti prieigos mokestį. Jomis galima iliustruoti bet kokį pasakojimą bet kurioje pasaulio vietoje, pakeisti jų paskirtį, panaudojant dekoratyviniam sveikinimo atvirukų, albumų, knygų ar kavos puodelių dizainui. Monetarizavimas ir demokratija susilieja išvien. Foto žurnalistikos ir komercinio dekoratyvaus vaizdo ribos išsitrina.
***
Toks iliustruotų savaitraščių ir specializuotų fotožurnalistų išnykimas sutapo su pramoginės „ne žinių“ žurnalistikos – laisvalaikio, aukštuomenės kronikų, gyvenimo būdo, kelionių, gamtos, namų ruošos, menų ir pramogų, portretinės ir mados žurnalistikos populiarėjimu plačioms masėms skirtuose leidiniuose. Šie žanrai rėmėsi komercinių ir gatvės fotografų tradicijomis tiek pat, kiek ir pačia foto žurnalistika. Todėl visai dėsningai galima būtų laikyti 1960-ius foto žurnalistikos „aukso amžiaus“ ir šiuolaikinės eros takoskyra. Būtent tais metais pasirodė Federico Fellinio filmas „La Dolce Vita“. Nuo tada komerciniais tikslais dirbantys gatvės fotografai buvo praminti vieno iš filmo veikėjų – Paparazzo vardu.
***
Ar galime daryti išvadą, kad herojiška herojiškos foto žurnalistikos tradicija išsikvėpė, tapusi įžymybių, pornografijos ir paparacų įkaite? Tai sudėtingas klausimas, nes į jį galima atsakyti ir teigiamai. Bet yra niuansų, yra vilties, kad pačiame komercinės, mados, paparacių fotografijos dugne gali gimti kažkas unikalaus, gali išryškėti kryptis, kur prasmingai iš naujo susijungia spaudos, dokumentinė fotografija ir mados pasaulis. Tiksliau, mados pasaulis tampa giliai išjausto dokumentinio reportažo objektu ir tuo pačiu nepraranda žvaigždžių spindesio. Kaip tai įmanoma?
***
Taip, foto žurnalistikos žanre atsirado kažkas naujo, dėl ko, pavyzdžiui, išstypusi paauglė Kate Moss vienu metu atsidūrė žiniasklaidos dėmesio centre ir virto stiliaus ikona. O tiksliau, šios transformacijos autore buvo buvo 25 metų savamokslė fotografė ir buvusi manekenė Corinne Day. Ji nusivežė Moss vienai dienai į Camber Sands paplūdimius Rytų Sasekso grafystėje. Šios trumpos kelionės metu padarytos nespalvotos nuotraukos buvo paskelbtos žurnalo „The Face“ 1990 m. liepos mėn. numerio temoje „Trečioji meilės vasara“, kur buvo aukštinama ne mada, o klubų, reivo ir festivalių muzika bei su ja susijusi jaunatviškumo ir muzikos entuziastų kultūra.
Moss demonstruoti drabužiai taip pat nebuvo madingi: tarp jų buvo ir „bobučių kelnaitės“, ir „mokyklinių uniformų siuvėjų“ gamybos kepuraitė su bumbulu, ir įvairios smulkmenos iš turgaus prekystalių ir „virvelės ant riešų iš WH Smith knygyno“. Tose nuotraukose šešiolikmetę Moss matome rūkančią, besišypsančią, be makiažo, neapsirengusią, tik prisidengusią galvos apdangalu ar seginčią gėlyčių grandinėlę. Vaikštinėjančią begaliniais smėlynais arba atsišliejusią į ryškios saulės apšviestą šiurkščią sieną.
Ši vaizdų seka atrodė nufotografuota paslėpta kamera, nemeniška, mergaitiška ir tikrai ne tiek patraukli, kad sukeltų perversmą; ji buvo anti-madinga, netgi anti-fotografiška ir tarsi užbraukė viską, kas buvo mados fotografijoje ir reportažo sampratoje iki tol. Tai buvo keistas, jaudinantis įvaizdis, su kuriuo dar niekas nebuvo susidūręs, bet kurio laikas jau buvo išaušęs.
Corinne Day viliojo muzika, vakarėliai ir jaunatviškų formų grožis, tai, kas atkartojo jos pačios bruožus. Ji toli gražu nebuvo tokia, kuriai švietėsi mados pasaulio aukštumos.
Ji suprato, kad tikrasis jos talentas – žaismingu ir provokuojančiu stiliumi versti aukštyn kojom žurnaluose dominuojančią blizgią estetiką. Jos nuotraukos įsiterpė į sceną, masiškai gaminančią prekės ženklus reklamuojančias garsenybes, kur visas dėmesys buvo telkiamas į „supermodelio“ reiškinį. O Corinne Day elgėsi priešingai, ji naudojo ne supermodelio poetiką, bet bekompromisę nealegoriško tiesmukiškumo techniką. „Jos atspaudai buvo prilyginami šiurkščiai tikroviškiems dokumentinio kino arba sustabdytiems namų gamybos filmo kadrams. Kad ir kaip tuos vaizdus bepavadintum, ji labai stengėsi, kad jie nebūtų mados fotografija, tai sunaikinto „stiliaus“ vaizdai. Tačiau tuomet tik nedaugelis šiame bestiliškumo purve įžvelgė nekaltą grožį arba humorą“ (Derrick and Muir, 2002, p. 266).
Tai „savadarbio“ grožio idėja, jis kuriamas savo jėgomis, yra nepadailintas ir niekam neįsipareigojantis. Tai „netobulas grožis“, kaip vėliau jį pavadino kuratorė Charlotte Cotton.
Day fotografija buvo autentiškas jaunimo, pavadinto X karta, portretas. Jos stilius buvo pramintas „granžu“ („grunge“) arba „purvinuoju realizmu“ – jo estetika buvo apibendrinta žurnalo „Time Out“ viršelyje, skirtame Londono mados savaitei, kur modelis Erin O'Connor puikiavosi pasų patikros kabinoje su šūkiu: „Britanija sako F**k Fashion: ir pasaulis tai perka“.
***
Tačiau kai Day įsitraukė į komercinės mados fotografiją, madai teko prisiderinti prie jos iššaukiančio požiūrio į personažų gyvenimo, stiliaus ir grožio dokumentavimą. Recenzuodamas Viktorijos ir Alberto muziejuje eksponuotą parodą „Netobulas grožis“ (2000 m.), literatūrinio žurnalo „London Review of Books“ meno kritikas Peteris Campbellas rašė, kad mados fotografija šiais laikais pasakoja „ne tiek apie pačią prekę, kiek apie įsivaizduojamus likimus. Nuotraukos pasakoja istorijas, kuriose drabužiai bus sutepti ašarų (arba šampano ar alaus) dėmėmis. Jos rodo, kaip jie bus nutampyti šokant ar suglamžyti vartantis žolėje ir kaip juos dėvintys žmonės galbūt praleis nemiegotą naktį ar pasitiks aušrą“.
Jis klausia, ar menas įsiveržė į madą, ar mada „prarijo meną“, lygiai taip pat galima paklausti kalbant apie madą ir foto žurnalistiką.
Tačiau šis procesas neprasidėjo tik vakar. Tokie žurnalai kaip „Vogue“ ar „The Face“ nuo seno buvo suinteresuoti nuosekliai mokyti savo vartotojus perskaityti užkoduotus pranešimus. Jiems buvo leidžiama kritikuoti ir atnaujinti nusistovėjusias žurnalų tradicijas, savaip modernizuoti tikrovės dokumentavimo idėją. Tokio skaitytojų įsikišimo vaisiai vėliau buvo paskleisti po visą pasaulį, pasitelkus populiariosios sklaidos priemones, ir šio proceso įsikūnijimu tapo Kate Moss, kuri „pakeitė mados ir grožio suvokimą visose pasaulio šalyse“, o jos įvaizdis „dokumentavo“ skonio, kultūros, gyvenimo būdo ir patyrimo pokyčius.
***
Itin greitai susilaukusi labai kontraversiškų nuomonių dėl anoreksijos, vaikų pornografijos, „beglobio vaiko įvaizdžio“, elegantiško heroino vartojimo, vaizdo įrašų šniojant kokainą, beprotiškų vakarėlių ir savo stilingojo angliškumo, Kate Moss buvo tiesiog išvaryta iš manekenių pssaulio į pasaulinio „laikmečio simbolio“ karjeros kelią. Ką Kate Moss beveiktų, ji buvo legenda.
Ir iš tiesų neįprasta tai, kad ji yra legenda visiems – nuo bulvarinių laikraščių iki autoritetingų leidinių, nuo iliustruotų masinių žurnalų iki dienraščio „Daily Mail“. Štai kodėl jos nuotraukos tokios brangios. Ypač, jei ji yra su kokiu nors seksualiu smarkuoliu. Ji tapo absoliučiu kartos simboliu.
Nuotrauka: Corinne Day. Kate Moss fotografija žurnalui „The Face“ 1990
***
Corinne Day karjerą pradėjo vaizduodama savo pažįstamus ir pasaulį kuriame pati gyveno – gatvėmis besitrainiojančius susivėlusius ir murzinus pašalpinius. Ji išnaudojo mados žurnalus, kad pasidalintų savo asmeniniais patyrimais ir savęs pažinimo procesu, ir nutiesė kelią kitoms merginoms, kurios sugebėjo pamatyti ir kurti visiškai kitokią tikrovę nei ta, kuri įprastai vaizduojama ne tik žiniasklaidoje, bet ir foto žurnalistikoje apskritai: „Norėjau, kad paprastas žmogus tuose puslapiuose pamatytų tikrą gyvenimą“.
Taigi, jei ieškotume socialinių ir žurnalistinių vertybių bei dokumentinių ir estetinių klasikinės foto žurnalistikos pasiekimų, mūsų paieškos galėtų prasidėti būtent nuo tokių originalių „vaizdų kūrimo projektų“.
Tai galimi foto žurnalistikos prisikėlimo modeliai nustekentame silikoninių vaizdų pasaulyje. Pasirodo, viena talentinga mergina gali sustabarėjusį ir inertišką mados fotografijos pasaulį transformuoti į aktualios foto žurnalistikos meną neprarasdama mados pasaulio įtaigos, mistinių jo galių ir įtakos visuomenei. Viskas įmanoma.
Menotyrininkas Virginijus Kinčinaitis
Naudota literatūra:
DERRICK, ROBIN and MUIR, ROBIN (Eds) (2002) Unseen Vogue: the secret history of fashion photography, London: Little, Brown.
John Hartley (2007) DOCUMENTING KATE MOSS, Fashion photography and the persistence of photojournalism. Journalism Studies, 8:4, 555-565
Penelope Rook (2017) Fashion Photography and Photojournalism: Posing the Body in Vu , Fashion Theory, 21:2, 131-156
