Siurealistinio grožio ikona Hitlerio vonioje


(David E. Scherman / Lee Miller Hitlerio vonioje. 1945)

Siurealistinio grožio ikona Hitlerio vonioje

 

Neįmanoma likti abejingam pirmą kartą pamačius Lee Miller fotografijas. Jos iš karto įsirėžia į atmintį ir nebepaleidžia. Jos jaudina savo dviprasmiškumu, kurio niekaip neįmanoma perprasti. Jos parodo kažką daugiau, negu leidžiama. Oficialiai ji buvo amerikiečių karo žurnalistė ir jos fotografijos turėjo ištirpti gausybėje to meto foto žurnalistų kuriamų vaizdų. Tačiau  Lee Miller įnešė į foto žurnalistikos žanrą kažką tokio, kas iki šiol neduoda ramybės – siurealistinę vaizdo atmosferą, kurioje faktas transformuojasi į viršrealią misteriją. Šiandien daug kalbama apie dokumentikos ir meno sąveikas, tačiau pamirštama, kad  Lee Miller buvo viena ryškiausių tokios saveikos pradininkių. Kodėl būtent ji tapo tokia išskirtine fotografe, kodėl būtent jai pavyko įveikti foto reportažo klišes?

***

Amerikoje gimusi Elizabeth (Lee) Miller (1907–1977)  lyg koks chameleonas per  savo spalvingą gyvenimą perėmė nemažai įvairių asmeninių ir profesinių vaidmenų: buvo „Vogue“ modeliu, siurrealistinio judėjimo mūza, studijoje dirbančia portretiste, karo korespondente, gurmaniška maisto gamintoja, britų menininko ir kolekcininko Rolando Penrose‘o žmona. Tai pat Miller galima būtų apibūdinti kaip menininkę, kuri subtiliai perženginėjo ribas: ji buvo siurrealistinio judėjimo fotografė, savo darbais praplėtė tiek meninės, tiek karo fotografijos sąvokas, neretai netradicinėmis priemonėmis išreikšdavo kritišką nuomonę apie seksą, lytį, mirtį, karą ir kitas daugialypes temas. Jos meninė vizija išsiplėtojo tarp trečiojo dešimtmečio pabaigos iki ketvirtojo dešimtmečio pradžios, kuomet Miller mokėsi Paryžiuje pas Maną Ray‘ų –  amerikiečių dadaistą, siurrealistą, fotografą ir režisierių. Judviejų aistringi ir audringi santykiai teikė Miller energijos ir galimybių lavinti savo kūrybiškumą ir įgyti išsamių  siurrealistinio meno ir fotografijos žinių. Šią patirtį ji pasitelkė kurdama įtaigius vizualinius karo komentarus.

***

Miller dažnai yra lyginama su Margaret Bourke-White – kita garsia žurnaliste, fotografavusia

koncentracijų stovyklų siaubą ir dokumentavusia karo pabaigą. Bet Bourke-White nuotraukas yra įprasta aiškinti kaip kadrus, neutralizuotus emociniu šydu. Miller, priešingai, buvo atvira išgyvenimams ir jos emocinė kova atsispindi paradoksalioje fotografijų ikonografijoje.

Karo nusikaltimų akivaizdoje verdančias emocijas, visų pirma, stiprų pyktį, Miller sutramdo veriančia empatija, būdinga žuvusių nacistų portretams, pavyzdžiui, kanale plūduriuojančio negyvėlio nuotraukoje. Šis portretas liudija fotografės jautrumą personažams, jame neatsispindi įtūžis ar šaltas atstumas. Greičiau šioje fotografijoje priartėta link sudėtingai persipynusių grožio ir siaubo kategorijų. Tai ryšku ir nuotraukoje, kurioje užfiksuota Leipcigo šeimos dukra. 1945 m. birželio mėn. „Vogue“ numeryje paskelbtoje nuotraukoje „Burmistro dukra“, Miller užfiksavo tik mirusią nacisto dukterį. Fotografiją išskiria jausmingoje pozoje sėdinčios, elegantiškai galvą atlošusios merginos grožis. Miller savo komentaruose apie šį atvaizdą atkreipia dėmesį į tobulai baltus moters dantis, tuo dar labiau akcentuodama jausmingą vaizdo pobūdį.

Lee Miller. Burgermeisterio dukra. 1945

Lee Miller. Burgermeisterio dukra. 1945

Nuotraukoje išryškinta prabangi, didelė odinė sofa – taip pabrėžiamas santykinis komfortas, kuriame gyveno ši šeima, ir aiškiai matomas kontrastas su jau kitų fotožurnalistų nuotraukose pažįstamais bado ir kančių atvaizdais abejose 1945 m. konflikto pusėse.

Charlesas Darwentas pažymi, kad: „mergina, šviesiaplaukė ir daili, atsilošusi taip nevaržomai, tarsi sklęstų ekstaziškoje laisvėje. Miller, pati būdama šviesiaplaukė, daili gražuolė, atskleidžia vaizdą ne pamokslaudama apie karui būdingas, nacizmo sukeltas baisybes, bet su didele atida žvelgia į savo fotografuojamo objekto veidą“.

Miller komentaruose apie šios moters, taip pat jos tėvų ir dar vieno vyriškio savižudybę, mes matome atsiskleidžiantį šios fotografės jautrumą: „Viename iš kabinetų yra žilaplaukis vyras, nunarinęs galvą ant savo sukryžiuotų ant stalo rankų. Priešais jį išsidrėbusi kėdėje išblyškusi moteris atmerktomis akimis ir ant smakro nudžiūvusia kraujo srovele. Sofoje yra atsilošusi mergina nepaprastai gražiais dantimis, išgeltusi iki vaško spalvos ir dulkėta. Ji su slaugytojos uniforma, nubarstyta tinku iš mūšio, už miesto rotušę, vietos. Mūšis įsismarkavo jau po to, kai jie visi buvo negyvi. Kitame kambaryje ant nugaros guli pasibaisėtinai didelis vyro manekenas su „Wolksturm“ generolo uniforma. Trečiajame priėmimo kambaryje buvo dar viena negyva šeima. Rūsyje du SS pareigūnai susėdę prie stalo gėrė brendį, o tada nusižudė.“

Tokia Miller pateikta šios savižudybės versija pasižymi ryškiu kontrastu su bent dviejų kitų tą pačią sceną užfiksavusių fotografų darbais. Ir tikrai, Miller yra mestelėjusi sausai ironišką pastabą apie šią situaciją Leipcige: kad „tarp fotografų čia įsivyravo nuožmi konkurencija“

Bourke-White nufotografavo kambarį, kuriame ant sofos guli ta pati negyva jauna moteris, iš aukštesnio žiūros taško (atrodo, lyg ji būtų stovėjusi ant kopėčių), todėl matyti kad, priešingai nei sufleruoja vienatve dvelkianti Miller nuotrauka, burmistro dukra nusižudė apsupta savo tėvų. Bourke-White nuotraukoje jos motina guli nebegyva ant kėdės greta sofos, o tėvas nesvariai sukniubęs ant stalo. Kituose tos pačios scenos vaizduose, kuriuos užfiksavo J. Malanas Heslopas, išdavikiškai atsiveria dar tikroviškesnis tos pačios erdvės vaizdas.

***

Palyginus Miller nuotraukas su Bourke-White ir Heslopo sukurtais atvaizdais, į akis krenta tai, kaip išsaugant empatišką žvilgsnį, Miller požiūris padėjo atskleisti nusižudžiusios moters subjektyvumą,  dėl kurio  aukos ir smurtautojo atskyrimas tampa daug sudėtingesnis, nebe toks vienpusiškas. Smurtautoja tuo pačiu yra ir auka. Tai yra nuoširdžią atjautą keliantis įvaizdis, dėl kurio tampa nebeįmanoma šioje nuotraukoje matyti tik nebegyvą, jokių individualių bruožų neturintį nusikaltėlį.

***

Nepaisant to, kad autorė viešai reiškė panieką fašistams – ir „Burmistro dukros“, ir „SS sargybinio kanale“ nuotraukose atsiskleidžia jos užuojauta žuvusiems nacistams. Sargybinio vaizdas ypač patraukia dėmesį, nes subtiliai apšviestas vyras po blizgiai lygiu vandens paviršiumi atrodo idealiai ramus. Miller pabrėžia natūralų sargybinio aplinkos grožį, į kadrą įtraukdama kanalo pakrantės paparčius. Šie taikingi vaizdai smarkiai kontrastuoja su kitomis Miller nufotografuotomis vokiečių žudynių ar savižudybių scenomis.

Ramybė, kuri sklinda iš šių dviejų žuvusiųjų nuotraukų, jau  nebefigūruoja pokariu sukurtuose nacistų atvaizduose. Šiomis nuotraukomis Miller aiškiai prieštarauja  kitiems jos pačios fotografijoms, ​​kuriuose aukų ir smurtautojų kūnai rodomi krauju permirkusiosiomis, iškraipytomis mirties pozomis.

***

Dar viena dviprasmiška Miller nuotrauka yra iš Buchenvaldo koncentracijos stovyklos. Tai „Kremavimo krosnys“ (paskelbta 1945 m. birželio „Vogue“ numeryje) – savotiškas sustabdyto kalinių deginimo proceso natiurmortas.

Jame yra trys krosnies durys, visos pagamintos pagal žmogaus kūno formą – išlenktu viršum ir plokščia apačia. Gerai įsižiūrėję, galime pastebėti, kad iš trečiosios krosnies kyšo dalinai kremuotas kūnas, o jo akiduobės nukreiptos aukštyn, tarsi žvelgtų iš krosnies į kambario vidų. Pirmojoje krosnyje galima įžiūrėti žmogaus kaulus. Trečiosios krosnies durys užvertos, tad nežinome, kas guli už jų.  Miller taip pat padarė ir kitokią krematoriumo nuotrauką, pavadintą „Žmonių palaikai krematoriumo krosnyje“  – tai išdidintas krosnyje esančio negyvėlio vaizdas. Ši nuotrauka yra grynai dokumentinis įkaltis, įrodantis, kad nepaisant visokių spėlionių, genocidas iš tikro vyko, ir Miller pasinaudojo brutalia fotografine tiesa, siekdama įtikinti „Vogue“ skaitytojus, jog karo metu sklidę gandai apie krematoriumų pragarą iš tikrųjų pasitvirtino.

Šie vaizdai taip pat atspindi tai, kaip Miller iškėlė dar vieną, vizualiai nedaug perteiktą karo padarinių aspektą – išgyvenusiuosius ji vaizdavo kaip estetizuotą siužetą, o ne kaip anoniminių aukų masę.

Dar viena išskirtinio grožio ir baugi savo siurealumu nuotrauka „Priešgaisrinės kaukės“ (1941) buvo sukurta dar pačioje karo pradžioje. Ji buvo nufotografuota Londono Downshire Hill rajone. Šioje fotografijoje į Miller objektyvą smalsiai žvelgia dvi kaukėmis prisidengusios, priešais bunkerį ar slėptuvę sėdinčios jaunos, elegantiškos moterys. Dešinėje esančios moters rankoje atsainiai suspaustas švilpukas laikomas taip, lyg tai būtų prabangios mašinos raktai.

Prisimenant Miller gyvenimo istoriją, jos darbą mados pasaulyje, kur jai teko praleisti nemažai laiko ir šiapus, ir anapus fotoaparato objektyvo, šioje fotografijoje galime aptikti stilizuotų „Vogue“ portretų atgarsių. Tačiau tiesiai į objektyvą nukreipti, tarytum nuo podiumo nužengusių moterų žvilgsniai ir laikysenos šį įspūdį keistai pristabdo. Nors jų veidus dengia išraiškingos tamsios kaukės, akies krašteliu galime pastebėti ir suglumusias išraiškas bei gestus. Kaukės tarsi užklijavusios akis kryžmai, lyg moterys apsimetinėtų negyvos. Guvios moterų laikysenos ir tai, kad jos taip tiesiai, atvirai žvelgia į priešais esantį fotoaparatą, rodo jų pašaipų bebaimiškumą, kuri yra neatsiejama karo dalis. Kalbėdamas apie šią nuotrauką Haworth Booth pažymi: „Atrodo, daugiau nė vienas iš karo fotokorespondentų nėra sukūręs nieko panašaus į šį, karo nenormalumą iliustruojantį portretą“.

***

Nuoga Miller Hitlerio vonioje. Taip, tokia šokiruojančiai ekstravagantiška fotografija egzistuoja. Kol pats diktatorius leido savo paskutines tragiškas dienas bunkeryje Berlyne, Miller kurį laiką buvo apsistojusi Hitlerio bute Miunchene. Savo išgyvenimus ji perteikė sukrečiančiu pasisakymu: „Tuo metu, kai pasauliui buvo paskelbta apie Hitlerio mirtį, aš gyvenau jo privačiame bute Miunchene“. Scherman, kuris tada dirbo žurnalui „Life“, Miller fotoaparatu nufotografavo ją besimaudančią Hitlerio vonioje. Surežisuotas vonioje sėdinčios Miller vaizdas, kuriam įprasminti buvo pasitelkta Hitlerio nuotrauka ir statulėlė, tapo vienu įsimintiniausių Scherman sukurtų portretų.

Laiške „Vogue“ redaktorei Audrey Withers, Miller pažymi „ Hitleris iš tikrųjų niekada neatrodė man gyvas, bet šiandien atgijo. Per visus tuos metus jis atrodė tik piktas automatizuotas monstras. Bet apsilankius vietose, kur jis išgarsėjo, pavalgius ir pamiegojus jo namuose, man jis pasidarė nebe tokia mitine būtybe. Supratus, kad jis turėjo visiems būdingų žmogiškų įpročių, pasidarė dar baisiau“. Miller suprato, kad didysis blogis priklauso ne mitinei būtybei, o slypi banalioje žmogiškoje prigimtyje.

Nuotraukoje, kur Miller guli Hitlerio vonioje, satyriškas elementas dar sustiprėja, nes ją subanalina vaizdas, kuris žiūrovo atmintyje sužadina „Vogue“ ir kituose to meto mados žurnaluose nuolatos spausdintas vonios kambarių reklamas. Beje bendrinius reklamos ir mados fotografijos motyvus galime atsekti ir daugelyje kitų Miller sukurtų nacistų objektų ir interjerų nuotraukų. Pvz., jos darytose Evos Braun Miuncheno namų  fotografijose matome, kaip jaunos iš gatvių atėjusios moterys pudruojasi veidus Braun turėta pudra ir pozuoja priešais veidrodį. Šios nuotraukos paremtos tipiškomis mados ir reklamos scenomis, o daugelyje nacistų objektus vaizduojančių fotografijų kompozicijose Miller pasinaudoja patirtimi, kurią buvo įgijusi kurdama brangių aksesuarų fotografijas „Guerlain“ ir kitoms mados kompanijoms. Taip netikėtai fotografijose susilieja nacizmo, prabangos, reklamos ir nežmogiško žiaurumo simboliai.

***

Miller kaip karo fotokorespondentės veiklą veikė siurrealistinis jautrumas, tačiau atvirumas  skirtingiems požiūriams ir žanrams rodo, kad ją įtakojo ir pastabumas, kuris žmogui kyla matant kažką vienu metu traumuojančio ir banalaus,  nuostabaus ir siaubingo. Miller drąsiai perbraižė karo fotografijos estetinio reljefo žemėlapį. Ji žvelgė į karą per vizualiai ir emociškai sudėtingą objektyvą, kuriuo netikėtai jungė politinius ir estetinius motyvus,  siurrealistiškai gretindama tolimus dalykus, supurtė žiūrovo įpročius ir išmokė kitaip pažvelgti į tamsias blogio prigimties paslaptis.

Miller peržengė įprastų reakcijų ribas vertinant, interpretuojant ir perprantant šiurpą keliančius tragiškus įvykius. Iš siurrealistinės fotografijos ji pasitelkė būdą pavaizduoti priešingybes jas netikėtai sugretindama, o iš Picasso ir kitų avangardo meistrų išmoko pripratinti žiūrovą prie grožio ir pasibaisėjimo suartinimo. Išryškindama gyvus ar nebegyvus savo siužetų veikėjus, ši fotografė savo kūryba perteikia empatišką požiūrį į karo kraštovaizdį, savitai praturtindama  Holokaustui skirto meno archyvą.

1945 metais sukurtos Miller nuotraukos toli gražu nėra tik paprastas dokumentinis nacistų pralaimėjimo įrodymas. Miller savo vaizdais dekonstruoja nacistų ikonografiją, fašistinio pasaulio estetinių reprezentacijų žlugimas jos nuotraukose tyrinėjamas remiantis įvairiais diskursais – pradedant mada ir reklama, baigiant meno ikonografija, taip pat jungiant dadaizmo ir siurrealistizmo estetines strategijas. Kaip tiksliai pastebi Patricia Allmer, Miller karo herojizmo demaskavimui pasitelkia kaip tik tuos pačius estetinius ginklus, kuriuos nacizmo pasekėjai taip aršiai mėgino sunaikinti. Tos pačios estetinės priemonės jai padėjo peržengti ir tradicinės karo foto žurnalistikos ribas.

Virginijus Kinčinaitis

 

Naudota literatūra:

Brett Ashley Kaplan. Landscapes of Holocaust Postmemory. Taylor & Francis, 2011
Lynn Hilditch. Lee Miller, Photography, Surrealism and the Second World War:  From Vogue to Dachau. Cambridge Scholars Publishing , 2017
Patricia Allmer. Lee Miller's Revenge on Fascist Culture, History of Photography, 36:4, 397-413,  2012